Guadalupe+Malinche+Frida= Astrid Hadad

La internacionalmente conocida performer mexicana (o si prefieren no canónica cantante, o mejor, no ortodoxa actriz) es siempre un desafío a las audiencias de todas partes donde su singular espectacularidad se ha hecho presente. Astrid Hadad, hija de libaneses pero más mexicana que el tequila, representa muchas de las entradas y salidas que el arte de la performance se permite plantear con una libertad pasmosa: actúa, en la medida que hace uso de convenciones altamente teatrales como la construcción del personaje, desde lo visual hasta lo ventral, pero también canta (y graba) solo que a su lado la tibia mímica de los cantantes tradicionales parece lo que un garabato frente a un cuadro de Rivera. Hadad lleva la interpretación de las canciones (muchas de ellas rescatadas del acervo popular mexicano) hasta la frontera de la teatralidad, allí el canto se despoja del corsé impuesto por la lógica del mercado de la canción popular, y se abre al juego, a la locura de las imágenes, que replantean constantemente el sentido de lo cantado. Veánla aquí interpretando La Tequilera.

Sin embargo, se podría hablar del mismo quiebre de convenciones en Hadad si se toma el rumbo del teatro representacional (no en vano declara haber sido iniciada cuando conoció los intentos de teatro cabaret de Brecht-Weill): al performar sin ocultar -más bien subrayando- su presencia como intérprete, Hadad (como muchos performeros) logra traerse abajo la convención esencial del teatro moderno occidental: la instauración de una realidad "otra" espectable, frente a la cual el que observa y el observado no tienen más remedio que sentirse separados. Por el contrario, en sus mejores momentos, el arte de la performance se desmarca de la falacia de lo ficcional, y tiende puentes que conectan en corriente fluida lo representado y la representación misma.
Pero lo que hace, creo yo aún más interesante a la Hadad, es su galería de personajes (pueden ver su Web en este enlace), siempre provocadores, excesivos, desafiantes. La performer se permite entrar y salir de Malinche y de la Virgen de Guadalupe, los dos extremos del imaginario de madre de la nación mexicana según apuntó Octavio Paz, y cuestionar no a los personajes mismos, sino a la serie de hábitos de percepción que hechizan a los que los utilizan. Ahora, en esta reciente gira por Lima (31 de enero, Café Concert de Miraflores) y otras partes de Latinoamérica, Hadad se acerca a Frida Kahlo, la nueva estrella de lo políticamente correcto, y se mete con Venus, la imagen mítica del amor. Mito, como sabemos, se puede definir también como mentira. De esas mentiras está hecho todo: el teatro, las letras de las canciones, la vida.

Sebastián Salazar Bondy

Con motivo del aniversario de Lima (18 de enero), el Dominical de El Comercio se animó a preguntar a varios intelectuales sobre la vigencia de "Lima, la horrible", el trascendental ensayo que escribiera Sebastián Salazar Bondy hace más de 40 años. Pueden hallar los textos de los entrevistados en este enlace.
Imagino que la importancia de SSB volverá a la discusión cada vez con más fuerza, como una de las mayores y más auténticas voces de la literatura de la peruanidad y de la literatura peruana (que no siempre son términos equivalentes, lamentablemente). Muchos datos me animan a afirmarlo, desde estudios sobre su obra en conjunto como el del francés Hirschhorn, "SSB, Pasión por la cultura" (2005), o la reciente edición (2004) que hizo la UNMSM de la labor periodística de SSB. Tampoco es menor el asunto de que la Universidad de Concepción en Chile haya reeditado y debatido "Lima, la horrible" (2002) ( ¿mera casualidad?)
Y pienso que el interés volverá porque luego de un largo tiempo de enfrentamientos extremos, quiero creer que los siguientes años pueden mostrarnos la necesidad de volver a exposiciones intelectuales apasionadas pero pacíficas respecto a los grandes problemas y desigualdades nacionales, que en el caso de Sebastián Salazar Bondy, como en Arguedas, son la zona medular de su expresión como intelectuales. Por supuesto, aquello no es lo único que cuenta en el caso de un escritor. La calidad literaria es central en la consideración, y ese elemento en SSB también se cumple a plenitud. Su poesía, además del ensayo y el periodismo, pueden dejar clara muestra de sus altas exigencias estéticas, enorme mérito en un hombre que fue, a su manera, un artista de intereses múltiples.
Pero por supuesto no deberíamos olvidar la dramaturgia de Salazar Bondy, que atraviesa como columna vertebral la aventura creativa del gran autor limeño. Su obra sigue siendo, creo yo, capital a la hora de hallar un referente obligado en la literatura dramática peruana. Algunas de esas obras no podrían dejar de aparecer entre lo mejor que se ha escrito para el teatro en el siglo XX peruano, en especial para mi gusto, ¨No hay Isla Feliz", "Algo que quiere morir", "El Fabricante de deudas", "El Rabdomante" (recientemente considerada por Silva Santisteban entre lo más destacado de los 60 en su Antología General del Teatro Peruano). Tampoco hay que perder de vista los géneros "menores", los juguetes extraordinarios como "Un cierto tic tac", "El de la valija", "En el Cielo no hay petróleo", entre otros. O su versión moderna del Ollantay, escrita junto a César Miró.
Ahora, es cierto que la obra dramática de SSB ha perdido presencia en los grandes teatros, fenómeno más explicable por la diferencia ideológica con los productores que por la calidad y exigencia artísticas, puesto que SSB innovó en su escritura teatral como pocos, y se arriesgó a múltiples influencias modernas (realismo americano, Brecht, teatro del absurdo), solo que nunca perdió el norte de la discusión de lo nacional y un gusto por hacer del teatro un espectáculo accesible, popular en el mejor sentido. Tal vez en esto último, SSB sí ha resultando ser un tanto insólito (o no del todo comprendido) en nuestros días, ya que su gusto por la gran comedia o por la pequeña, parecen extraños a un teatro que se ha vuelto grave como el nuestro, teatro que, como alguna vez dijo Hugo Salazar D.A, goza de buena salud pero no de buen humor. Pero eso, creo yo, no atañe a todos los circuitos de la expresión dramática peruana, y si no, echémosle una mirada a la cantidad de obras de Salazar Bondy que se siguen representando por teatros escolares, universitarios y amateurs, un mérito envidiable por cualquier dramaturgo y que de ninguna manera es menor, como este mundo de cabeza quisiera dar a entender. Las huellas se hacen mejor en el tronco y no en las flores de los árboles. Tal vez por eso tenga sentido que la reciente Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance (2003) aún lo considere influyente, a pesar de los años transcurridos desde su muerte (1965).

El 4 de febrero se cumplen 84 años de su nacimiento. Tal vez sea tiempo de celebrar a este autor peruano, porque eso será celebrarnos todos juntos.


***Más sobre SSB: El grupo teatral Infinito por ciento de Lima, ha desarrollado una Página web, Presencia de Sebastián, que pueden ver aquí. Y la Universidad Mayor de San Marcos, por supuesto, ha dejado al dominio público su reciente edición sobre artículos periodísticos de Sebastián. Pueden visitarla aquí.
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La ilusión está en los ojos del que ve

En cierta forma voy a quebrar la promesa que me hice, de no usar un Blog de teatro para hablar de política. ¡Pero todos saben que los políticos nos hacen una competencia desleal a los actores desde el inicio de los tiempos! Y la idea me vino viendo esa maravilla de documento performativo que es el video de Hillary Clinton llorando ante una conferencia de partidarios, y que encuentran convenientemente aderezado con música en esta dirección. Bueno, el caso es que la clase-demostración de memoria afectiva que hace la Senadora fue muy didáctica: la performer ubicó su momento del pasado,”esto es algo personal” fue su frase clave, pudo retrotraer la emoción, y zas, la magia existe!! Unos lagrimones y ahí te van cinco mil votos necesarios (cinco mil espectadores que “compraron la idea”) y que le permitieron respirar en una campaña donde tiene más de un susto. Bromas aparte, no sé si compartirán la idea de que sería altamente conveniente ocuparse de la política como si fuera espectáculo público, y de los políticos como ejecutantes de óperas, operetas y bodrios en el gran teatro del mundo. No propongo, por supuesto, paradigmas nuevos, pero sí tomarse el derecho del extrañamiento desde la platea, para desconfiar de lo que nos muestra la realidad de cartulina (de vidrio de pantalla de TV, mejor) como quien se pone a juzgar la naturaleza misma del juego en que consiste la lucha por el poder. Podríamos revisar los tempos, valorar los apartes, verificar la verosimilitud de los intérpretes. ¿Se aprendieron bien sus líneas, tienen oficio pero mala memoria, son pura pinta? Apreciar el decorado, valorar a las comparsas. Es decir, el derecho del espectador puro y llano, de jugar a su vez a valorar sin creer que en ello haya otro valor real que un juego. Claro, se me dirá, pero es que en ello se va nuestro futuro, nuestra libertad, nuestro dinero. Cierto, pero de todas maneras nada ganaríamos saliendo de nuestra platea y metiéndonos al escenario, igual las cosas seguirían bajo las pautas del libreto que escriben los que se esconden y producen los que siempre ganan.

Y todavía más curiosamente productiva sería una experiencia cultural alrededor de estas performances. Por ejemplo, trazar una línea que conecte la conducta de los políticos con las convenciones performativas de su comunidad, con sus hábitos de recepción y consumo. Allí se abriría un fértil campo para los ya de por sí estrafalarios estudios culturales. Investigar, por ejemplo, esta influencia Strasberguiana en el llanto de Hillary, la paradita entre Alain Dellon y Belmondo de Sarkozy, o esa fascinante disposición siempre en línea frente al público de los jerarcas chinos, sí, como en la Opera de Pekin. ¿Y dónde quedamos nosotros? Bueno, algo de nuestra tradición criolla del verso rebuscado y la voz engolada está, cómo no, encarnada en Alan el divo; y mucho de nuestro gusto por el pasacalle y la bailadita “entonados”, por supuesto, en Toledo. ¿Y Fujimori? Pues, no lo sé, nunca me ha gustado el teatro-pánico.

Waqchas y mitimaes

Leí por algún lado que al menos 10% de la población peruana vive en el exterior. Me pregunto si el porcentaje también se aplica a los hombres y mujeres de teatro que decidieron temporal o permanentemente hacer del extranjero su lugar de trabajo creativo. El primer escollo, evidente, con el que me topé es que no sé exactamente cuántos teatristas somos en total, y el segundo, fue por supuesto que mi bagaje informativo debe de ser bastante reducido. Así es que opto solo por mencionar lo poco que sé de aquellos de nosotros que se han afincado lejos del suelo nacional, y han hecho de ese lugar ajeno un espacio para pensar el Perú, escribiendo, actuando, dirigiendo. Probablemente el grupo más grande puede ser el de los autores de teatro, quienes han elegido especialmente la unión americana: desde el caso de Julio Ortega, profesor en Brown University y enormemente reconocido en el mundo académico de los EEUU y toda América Latina, hasta el más reciente, creo yo, que es el de Gonzalo Rodríguez Risco, quien completa un posgrado en la prestigiosa Yale School of Drama. Pero no solo ellos, también vinculados al mundo académco están otros dramaturgos como Rafael Dumett, Profesor en la U. de San Francisco, y José Castro Urioste, en Purdue University. Trabajando para grupos teatrales y artísticos en el mismísimo Nueva York encontramos a Walter Ventosilla, también narrador y artista plástico (pueden visitar aquí su blog).
El capítulo Minnesota de la inmigración teatral peruana ha crecido exponencialmente este último año, cuando llegaron la actriz Ivonne Barriga para completar un PhD en Teatro, y el mascarero y titiritero Gustavo Boada (aunque él vive hace varios años en este país) y quien dicho sea de paso fue entrevistado hace unos años por la canónica revista The Drama Review, si quieren echarle una vista aquí está el enlace.
Otros compañeros han explorado Europa. Hacia Italia partió el director Carlos Riboty, también profesor universitario en Palermo; en Francia está el mascarero y director arequipeño Juan Carlos Quiroz, y el también peruano aunque radicado muchos años en París, Antonio Díaz Florián, cuyo proyecto de teatro La Espada de Madera se sitúa en la legendaria Cartoucherie de Vincennes, y se puede conocer a través de su Web.
En Latinoamérica, la verdad, conozco pocos casos de teatristas peruanos recientemente establecidos. Pero entre ellos sé de las experiencias de Iván Iparraguirre, al frente de su grupo Pasmi en Santiago de Chile (visitar blog), y de José Manuel Lázaro, académico y director de teatro en Sao Paulo, Brasil.
Pero si de campeonatos de cruzar el mundo se trata, se me ocurre que el más viajero de todos ha sido el loretano Rafo Díaz, quien si no me falla la información ahora se halla en Camerún (ver su Web y Blog).
¿Conocen más historias? Ojalá podamos compartirlas, mientras, allí van esos enlaces para pensar en la globalización peruana del teatro.

"Con ustedes... el Holocausto!"

Sí, admito que mi titular es exagerado, pero fue mi reacción cuando supe la noticia: un grupo de artistas españoles se prepara para llevar a escena El Diario de Ana Frank, en forma de musical. La superproducción se alojará entre febrero y marzo en el Teatro Calderón de Madrid, y los responsables incluso anuncian posibles giras por América Latina, donde el libro original es enormemente apreciado, manifiestan. Pueden ver una reseña de El País en este enlace.
Lo que me jala de este asunto es ante todo una pregunta de naturaleza técnica, o mejor, de forma artística: si se quiere representar el emocionante libro-testimonio de una niña víctima de la barbarie nazi en Amsterdam en la II Guerra Mundial (cosa que se ha hecho en el teatro dramático típico, muchas veces) por qué esta vez elegir un musical, y qué resultará de ese encuentro entre un tema brutal y demoledor (aunque sea contado por los relatos casi candorosos de la niña) y una forma teatral identificada como ninguna con el glamour, la diversión máxima y el desapego.
Como todos saben, el musical no se inventó en Broadway pero debe a esa callecita de teatros en Nueva York su mayor recordación en la historia del teatro. Gracias a grandes eventos como Oklahoma!, Cats, Jesucristo Superstar, Sunset Boulevard, Cabaret, El rey León, etc. etc., la palabra"musical" ha pasado a ser sinónimo de producción en grande, conjunción de baile, canto y actuación, espectáculo por antonomasia del teatro hecho en forma industrial y del teatro en la era de la industria, dicho sea de paso. Por eso, tal vez, en mi delirio de profano y tercermundista respecto al género, no puedo imaginarme a los personajes del Diario, encerrados en "el cuarto de atrás" de un ghetto holandés, -judíos perseguidos por enloquecidos ultraderechistas, muertos de hambre-frío-miedo-, sacando ánimo para enrolarse en una coreografía al final de la cual debe haber aplausos, o para cantar sin salirse de nota. Peor aún, me pregunto, si la obra es básicamente familiar y pedagógica como anuncian los productores (ver la página Web del proyecto) cómo llegarán al punto en que Ana Frank es muerta en un campo de concentración en Bergen-Belsen. ¿Habrá algún efecto especial, una musiquita suave, tranquilizadora, que mitigue el dolor de saber que todo eso fue histórico?
En fin, los que puedan verla en España, cuenten por favor qué les pareció, si la obra realmente cumple el rol que se propone, como dicen los productores, de educar respecto al ejercicio desquiciado de la violencia para que éste no se repita. Los demás tal vez podemos ir apostando qué nuevo didáctico tema se volverá musical de entretenimiento familiar en el futuro.

Vitaminas, cultura e industria

En Peru21, nuestro dramaturgo César De María (ver artículo) propone reconsiderar las actividades culturales como importantes agentes de desarrollo económico. Para De María, el concierto de Soda Stereo que llevó a 90 mil espectadores, sería un claro ejemplo de dinamización económica por medio de la cultura, e iniciativas como la FITECA de Comas también traen aparejado un aumento comercial importante para la zona. Por esta razón, debemos hacer un esfuerzo por diversificar la cultura (el teatro en especial) y hacerla llegar a todas partes pues, además, es un motor económico.

No es mi interés exactamente discutir esta opinión, porque siento que en general la visión de la difusión del teatro que tengo es muy parecida a la que creo reconocer en De María. Además admiro sin restricciones su trabajo dramatúrgico y, aunque muy a mi pesar solo he podido poner en escena una de sus obras, considero que él es el autor de su generación más consistente y mejor dotado a la hora de cuestionar las situaciones históricas y sociales en nuestro país.

Lo que quiero por el contrario es preguntarme en voz alta, cuestionarme a mí mismo, y además consultarles a todos y en especial a alguien tan lúcido como César, si cuando comparamos un concierto de Soda Estereo con, por ejemplo, la Fiesta Internacional de Calles Abiertas (FITECA, ver web) y muchos otros encuentros populares (Tomás Temoche ha hecho una buena lista aclaratoria que pueden ver en Peruteatro), estamos realmente ante dos artefactos culturales análogos, ante dos proyectos de intervención social y política similares, ante dos organizaciones con objetivos económicos comparables. ¿Son simplemente dos tipos de empresa equivalentes? O mejor, más claro, ¿tienen el mismo afán de lucro?

Mientras por un lado los responsables del mercadeo en un gran concierto tienen capitales económicos enormes, por el otro grupos comunitarios de vecinos unen su inmenso capital cultural (pero no económico) para traer teatro gratis a su comunidad. Y eso puede hacerse solo porque, como en varios otros encuentros, hay una base cultural que prescinde del sistema capitalista de intercambio por medio de dinero para reportar a formas de encuentro social que se tragan la visión occidental del teatro como diversión, y lo acogen en el seno de la fiesta ancestral, mutable pero en esencia similar. ¿No es esa visión “otra” de la cultura la que realmente es original y por tanto la que hay que mantener? Sin duda, el reto está puesto: cómo ser efectivos en un mundo de competencia económica sin perder lo que nos hace especiales.

Me pregunto todas estas cosas, porque varias de nuestras grandes creaciones culturales son, por definición, cuestionadoras de esa modernidad que asume el mercado como natural y necesario, donde se vende la nueva utopía de que los grandes capitales –las industrias- ayudarán a las grandes mayorías. Al contrario, varias culturas extraordinariamente originales como la peruana, han puesto límites y adaptaciones durante siglos a esa visión universalista del mercado y el dinero.

¿No será más bien que estas culturas no necesitan vitaminas, y la que sí las necesita es una visión de la cultura que ha enfermado de interés y mercantilismo?

¿No será más bien que las industrias culturales no producen beneficios reales para la cultura de los pueblos, y por el contrario se apropian, empaquetan, hacen merchandising con ella con objetivos de lucro?

Como diría un colega de César: that is the question.

**Foto del mural realizado en la última Fiteca.

Dramaturgos del Perú

Cuando los críticos de literatura se ponen a recapitular sobre el quehacer literario nacional, parece que en algún momento llegan a la pregunta grave: ¿y el teatro peruano?
La verdad es que la mayor parte se preguntan despreocupadamente por "el teatro peruano", cuando en verdad se refieren a la "literatura dramática peruana", pero de todas maneras la pregunta parece flotar en el ambiente. Y de alguna manera esa cuestión es doble: es una duda acerca de la presencia de autores individuales peruanos, y a la vez, sin querer (me parece) es una pregunta por la naturaleza del hecho teatral y su relación de independencia respecto a la literatura.
Lo que se hace evidente es que hay falta de información, y muchas veces perplejidad y temor para opinar sobre materia dramática entre la gente de literatura. Consulten, por ejemplo, las clásicas historias de la literatura peruana (Sánchez, Tamayo, Toro) para ver cómo la literatura dramática contemporánea desaparece o merece, cuando más, unas pocas líneas en comparación a la poesía, el ensayo o la narrativa. Pregúntense cuántas cátedras sobre drama peruano hay en las cuatro Escuelas de Literatura en universidades del país (UNMSM, PUCP, UNSA, UNFV).
Esta relación de desconfianza con el tipo de literatura que habita en el teatro no es obviamente solo un fenómeno local, pero lo que sí es muy nuestro es la desvinculación entre lo que canoniza el medio literario y lo que canoniza el medio teatral. Un ilustrativo ejemplo ocurrió hace medio año, cuando un conocido Blog literario hizo una encuesta (aquí tienen el enlace) para sancionar al mejor dramaturgo peruano activo. El resultado fue muy claro: Alfredo Bushby se imponía de largo a Miyashiro, De María, Alegría, y otros nombres todos igualmente familiares en el medio teatral como el ganador. Más interesante aún, muchos nombres simplemente no aparecen , y por último, en un interesante tercer lugar, aparece Vargas Llosa.
Al margen de la discrecionalidad que acompañó esa encuesta -como todas- el Blogger se pregunta la razón de "la preferencia de los votantes por un autor cuya obra, acaso, ha sido más leída sobre el papel que vista sobre las tablas".

¿Comentarios? Montones, me imagino, pero pemítanme solo poner algunas cuestiones sobre la mesa: La literatura dramática peruana goza de extraordinaria salud, y su voz es enormemente interesante, diversa e innovadora, tanto en su versión de autor dramático individual, como en la amplia versión de la dramaturgia de creación colectiva. Pero el impacto de estos autores o productos literarios aparece alejado de la esfera de atención de la crítica literaria, no solo debido a las pocas ediciones, sino, a mi entender, debido a una cuestión estrictamente escénica: los autores peruanos brillan por su ausencia en las grandes marquesinas de la vida teatral peruana. Por supuesto, estos son problemas que atañen a un campo específico y un número de salas con mayor visibilidad, no a todo el teatro peruano.
Pero tal vez al no ser expuestos en los circuitos privilegiados de divulgación, los productos dramáticos peruanos no alcanzan a ser registrados por los historiadores literarios. Por otro lado, al no existir una política de llevar a escena a nuestros autores en las producciones que tienen mayor impacto mediático, no se logra el efecto boomerang de devolvernos una imagen realzada de la literatura dramática nacional. Y me refiero a una verdadera política: no a la ocasional puesta de una obra, para evitar el qué dirán cultural, sino la inversión real de recursos para poner en escena lo mucho que ya se ha escrito, para encargar la escritura de nuevas piezas, para trabajar con autores permanentes, para exigirnos perspectiva nacional que derive en un mutuo perfeccionamiento de lo literario y lo escénico.
¿Será que todavía se pasea el fantasma de la tutela colonial, eso que nos inclina desesperadamente hacia lo extranjero en busca de la aprobación "de la metrópoli"?


***Para quienes no estén familarizados con la dramaturgia peruana, los invito a visitar la Página de los Dramaturgos Peruanos, que edita César De María. Una magnífica carta de presentación.

Bolaño regresa al teatro

El reconocido Alex Rigola ha llevado adelante, para el famosísimo Teatro Lliure de Barcelona, una de las puestas más reseñadas en la escena española del año que acaba de terminar. Se trató de una adaptación de 2666, la novela que dejara inconclusa el nuevo monstruo sagrado de la literatura en español, Roberto Bolaño.

Bolaño (1953-2003), nacido en Chile, iniciado como poeta en México y finalmente reconocido como escritor fundamental en Cataluña, donde vivió sus últimos años, es uno de los autores más famosos de nuestro idioma. Su obra es vasta, y en varios sentidos se viene imponiendo como canónica. Sin embargo, probablemente lo que menos esperaban los “bolañómanos” del mundo (puedo contarme) es una adaptación teatral de su novela póstuma. Digo que lo menos, porque probablemente otras de sus excelentes narraciones como Estrella Distante (ambientada en la dictadura de Pinochet) parecían prestarse mejor a un transplante a la escena. Incluso la gran novela de Bolaño, Los Detectives Salvajes, se me antoja más cercana a un juego sin final de monólogos bastante teatralizables. Pero 2666 es una elección singular, pues se trata de cinco novelas en una, de unas 1,200 páginas de extensión, y una multitud de personajes incidentales, organizados alrededor de una ciudad, Santa Teresa, que es la versión literaria de la real ciudad maldita de Juárez, México, donde se han presentado centenares de casos de mujeres desaparecidas sin explicación aparente.

Rigola, quien a su vez es uno de los directores jóvenes españoles más destacados por la prensa, hace una operación dramatúrgica descrita por los críticos como exitosa, y arroja al público un espectáculo multifacético de cinco horas de duración. La crítica ha saludado el trabajo, aunque algunos comentaristas han tratado de presentarla también como una puesta excesiva, larga y anticonvencional, pues la narración pura en escena parece quebrar convenciones centrales del drama. (Dicho sea de paso, el Festival Santiago a Mil de Chile, llevará a su país esta puesta para enero).

Al margen de lo fascinante que resulta observar cómo se orquesta el ruido en el mercado del entretenimiento mundial, del entretenimiento "serio y culto", claro (ojo que la novela Los Detectives Salvajes, traducida, acaba de ser considerada uno de los mejores cinco libros del año en los EEUU, de allí a llevar esta puesta aunque sea al off Broadway o a vender la “franquicia” hay un solo paso); o al margen de apreciar cómo ciertos autores dejan de ser escritores y se convierten a pesar de ellos mismos en iconos generacionales, super (anti)héroes para un mundo que se parece cada vez más a Ciudad Gótica; al margen de todo esto, decía, me entusiasma pensar en la paradoja que significa que la narrativa regrese de alguna manera al teatro. Seguro que también les puede venir a la memoria esa performance que se ha dedicado a hacer Vargas Llosa en los teatros, pues va en la misma línea, yo creo.

Y digo regrese, porque la Historia nos puede probar que eso que ahora llamamos teatro fue en buena cuenta el arte madre del cual la ahora llamada literatura tomó muchos de los hallazgos, procedimientos, técnicas. Baste releer con cuidado a Cervantes, padre de la narrativa moderna, para comprender cómo tratando de fundar un teatro de lo privado terminó inventando la novela. No en vano las técnicas narrativas han conservado conceptos performativos para referirse a su trabajo: voz, punto de vista, clímax, caracterización, etc. Es como si el verdadero grado cero de la escritura no fuera el pensamiento sino precisamente la existencia corporal a la que solo el teatro y la danza parecen atrapar con cierta solvencia, un cuerpo real tratando de expresarse en comunidad superando los límites de la página escrita, un cuerpo real que requiere la cercanía de otros similares, una especie de ceremonia de regreso al espacio ritual. Un regreso a las fuentes que han quedado en Occidente, por el momento, solo en manos de una performance.

**Fotos: R. Bolaño, y Puesta de Alex Rigola, Teatro Lliure.