No solo pan y circo: Birdhouse factory

Acabo de espectar esta mañana el que yo creo es el espectáculo de circo más impresionante que me ha tocado ver. Se trata del reconocido Cirque Mechanics, y la obra, Birdhouse Factory (La Fábrica de casas para pájaros o algo así), es aguda, sensible, minuciosa... y política. Sí, algo que suele no asociarse al circo. Y no es que a estos genios del movimiento les pase por la cabeza hacer manifiestos: no, se dedican a lo suyo: malabares, rutinas de cuerdas, de ruedas, clown, danza acrobática, etc. es decir, la tradición circense más pura. Pero lo que los hace especiales es haber usado como input imágenes de Hombre ante la encrucijada el mural de Rivera en que se pregunta (y de qué manera) si acaso el progreso industrial no trae aparejada una deshumanización. Además, estos artistas del circo retoman muchas de las imágenes de Modern Times de Chaplin, ese inigualable clown comentarista de la crisis. El resultado es espléndido, sin duda. La obra logra algo que, creo yo, suele ser aspiración central de un arte que divierta y eduque a la vez: decir sin estorbar la pura emoción, conmover por la sencilla razón de su honestidad, esta vez sin palabras.
El argumento es simple: un grupo de parados ven su fábrica cerrarse (Rosebud, el nombre, un guiño a Citizen Kane), y esa fábrica que estaba hecha de esfuerzo humano, como el circo mismo, debe esperar un mejor manager para volver a abrirse. Un manager que entienda la cuestión humana detrás del trabajo, la situación corporal que implica tener un trabajo. Y repito, todo ello logrado con el circo, precisamente el arte del esfuerzo corporal, el arte del riesgo humano continuo.
Pensé que ese tipo de circo solo era posible en los maravillosos delirios que nos dejó escritos Maiakovski en su Misterio Bufo. Pero no es así, felizmente.

Aquí un video de Birdhouse Factory.

La versión original: Nuestra señora de las Nubes

--Antoine Vitez lo verbaliza así: "el teatro es el arte de la variación". Desde luego esto no lo inventa él, ni lo cree solo él. Es una idea que flota en el aire de todos los teatros del mundo: la irrepetibilidad, la imposibilidad de la fijación.

Estos días en Lima pasa algo un poco surreal: dos grupos hacen la misma obra, y en cierta forma, se la disputan. Me refiero a la visita del grupo Malayerba de Ecuador, pero integrado por el argentino Arístides Vargas y la española Rosario Francés, quienes llevan su reconocida obra "Nuestra señora de las Nubes" a la Sala de Yuyachkani. A la vez, en la Casa de Teatro Racional que dirige el dramaturgo Eduardo Adrianzén, Franklin Dávalos, actor ecuatoriano afincado en Lima, pone en escena "Nuestra señora de las Nubes", cuyo autor es evidentemente Arístides Vargas.

Hasta allí nada fuera de lo anecdótico.

Sin embargo en la lista Peruteatro (la fuente de todas las buenas y malas nuevas del teatro peruano) llega este email firmado por la Productora del grupo Yuyachkani:

"Estimad@s amig@s...

A la consulta de muchas personas sobre el espectáculo “Nuestra Señora de las Nubes”, Obra del dramaturgo Arístides Vargas; nos vemos en la necesidad de aclarar al público en general, que esta, es la versión original creada y dirigida por Arístides Vargas, con la actuación de él mismo y Rosario Francés; el cual (sic) se presentará por primera vez y en tres únicas funciones en Lima.

Tenemos conocimiento del reciente estreno del montaje de esta misma obra en un local de Barranco, por lo que invocamos no confundir ambas propuestas."

OK, take it easy, men. Digámoslo con ánimo amistoso: entiendo que esta nota, que firma la Productora de la sala de Yuyachkani está motivada por el deseo de hacer la mejor taquilla posible para su presentación, eso es parte de la necesidad. Eso se comprende, como se comprende que se necesite una productora que haga su trabajo para vivir del arte. Pero lo que no entiendo, mejor, lo que no quiero aceptar, en serio, es este tono de "Coca Cola nosotros, los demás son pura bamba" que se le da al email. No la quiero aceptar porque es una lógica de mercadeo barato, y es antiética en el espacio solidario de los artistas. Una lógica de imperio. Además de ser teatralmente estúpida la idea de diferenciar otra puesta por no ser "la" original. Porque en ese caso, solo el día del estreno tendríamos la versión original, no?, y todas las otras performances del propio grupo Malayerba serían meras copias de la original. Estoy divagando en broma, por supuesto. No creo que ni Malayerba ni Yuyachkani, que son grupos formados por artistas, le hagan el bajo a esta mentalidad marketera barata. Ellos, que siguen siendo teatreros como todos, saben que en el fondo toda puesta en escena es única, y que la versión que hace Franklin Dávalos es tan original como la que hace Arístides Vargas -el director, sobre un texto de Arístides Vargas -el autor. Y estoy seguro que a Vargas como al público en general, le puede dar un placer extra ver las dos puestas para disfrutar comparando. Y para nutrirse de los demás. Que nadie tiene la verdad, ni siquiera quien escribe la obra.

Y dicho sea de paso, se trata de una obra muy bella y muy recomendable. Si no están en Lima o no les alcanza la plata, váyanse a este enlace del Instituto Hemisférico y bajando un software pueden ver "Nuestra señora de las Nubes" por Malayerba, en la performance de hace siete años en Nueva York, la disfrutarán.

Gracias por el fuego, Don Mario

A las miles de voces que se suman a hablar de la vida del gran poeta Mario Benedetti, solo puedo acercarme desde mi cuadrante: Benedetti también fue un actor, un performador de su propia poesía, y un buen ejemplo de que lo esencial de la expresión literaria es curiosamente no literario: la presencia de una voz humana detrás de los dibujos de las letras, un cuerpo entero hablando, tratando de meterse en unas cuantas frases. Con su cálida y sencilla voz Benedetti dijo muchas veces sus poemas, los actuó en cierta forma, y esa acción ahora es este pequeño homenaje. Aquí va lo poco que pude conseguir:

Benedetti, "No te salves" y otros poemas (y la publicidad de Alfaguara, y bueno, la carne sale con hueso)




Benedetti, "Si Dios fuera mujer"



Benedetti y Viglietti, dúo de poesía y canción, que son al final lo mismo: "Desaparecidos"



Y no encontré la versión que hacen los mismos Vigletti y Benedetti de "¿Por qué cantamos?", que es otra vez un contrapunto de canción y poesía pelada. No lo hallé pero lo recuerdo, de mis viejo cassette dejado a cargo. Pero encontré esta musicalización afectuosa que le hizo Juan Carlos Baglieto, aquí.

Gené: Un mensaje para reproducir

Me permito reproducir el mensaje que el importante teatrista argentino Juan Carlos Gené hizo llegar a través del foro del CELCIT. No hace falta más aclaración que la lectura del mismo.

Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral
Desde 1975 al servicio del teatro argentino y latinoamericano

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De Juan Carlos Gené a la comunidad artística

Resulta demasiado personal, lo sé, pero confieso estar consternado. Deben estarlo, supongo, los que como yo, seguimos con serena atención el proceso político, social, económico y cultural que se desarrolla en estos años en Venezuela.
Es sabido que viví mi exilio en Venezuela entre 1977 y 1983 y que, retornada la democracia en mi país, permanecí aún diez años en Caracas. Había construido allá una vida, asentada sobre la institución que, apenas pisé territorio venezolano, me ofreció un espacio de creación y enseñanza teatral: el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, CELCIT, que sigue siendo, ahora en Buenos Aires, como antes allá, el eje de todo mi trabajo teatral.

No creo haga falta, en la comunidad de los teatristas iberoamericanos, explicación alguna sobre qué es y qué hace la institución que en Argentina me toca presidir y que naciera en Venezuela en 1975. Pero fue por mi participación en ella que, junto a Luis Molina López, su fundador y Director General a nivel internacional, recibí del Estado venezolano la Orden Andrés Bello en reconocimiento a los servicios por nosotros prestados, desde el CELCIT, a la cultura venezolana.

Para entonces la institución ya había multiplicado su presencia activa por toda la región habiendo alcanzado a toda Iberoamérica incluyendo España. Pero es imprescindible recordar que el CELCIT fue creado por el Ateneo de Caracas y durante años formó parte de su estructura, y ha mantenido hasta la fecha una relación constante con la institución madre; y que cuanta iniciativa creativa artística, educacional y cultural en todas sus acepciones, surgida en Venezuela, tuvo cobijo, apoyo y estímulo en el Ateneo de Caracas. Sería inagotable la lista de cuántos artistas e intelectuales expulsados de sus países por las pandemias de dictaduras en nuestro continente, tuvieron refugio y espacio profesional en el Ateneo de Caracas.

La cultura venezolana ha tenido su casa en el Ateneo, desde los años en que la institución era apenas una tenue luz entre pocas, durante la dictadura de Juan Vicente Gómez, y hasta ahora ha sido identificada con la democracia venezolana misma.

De ahí mi consternación ante la intransigencia de las autoridades nacionales venezolanas al reclamar la entrega perentoria de la sede del Ateneo al haberse vencido el 4 de este mes, el comodato que regía su posesión. No intento discutir el derecho del Estado de reclamar un bien que le pertenece, es preciso recordar que si ese bien le había sido hace décadas adjudicado al Ateneo de Caracas, lo fue como reconocimiento de su tarea y de su indiscutible identificación con el arte y con la cultura de Venezuela.

¿Cómo puede una Venezuela “bolivariana” impedir que el Ateneo de Caracas siga siendo lo que ha sido hasta ahora para toda la comunidad cultural del mundo? ¿Cómo puede obviarse el prestigio y el respeto que a nivel internacional rodea al Ateneo de Caracas? ¿Por qué las tratativas entre la institución y el Estado que habían avanzado hacia una solución que otorgaba unos meses de prórroga para que la entidad pudiese salir ordenada y dignamente del edificio, se interrumpieron abruptamente y se intima la entrega del inmueble?

¿Estas preguntas tienen respuesta? Quizá si se adhieren a esta formulación, cuantas personas e instituciones trabajan por las artes plásticas, la música, el teatro, la literatura y todo lo que da forma cultural a la vida humana, mis débiles preguntas alcancen el clamor que los hechos, creo, reclaman.

Juan Carlos Gené
Presidente del CELCIT-Argentina

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Las actividades del CELCIT han sido declaradas de Interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires

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INFORMACIÓN DE PRENSA N° 111
Agradecemos su difusión

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Así va el mundo

Con esa sentenciosa frase de Brecht -de quién más- podríamos resumir estos aires poco alegres que recorren nuestros días. Una de las malas nuevas, además de la gripe nueva, es la muerte de Augusto Boal. Es una mala nueva, pues eso indica que ha muerto, para mi gusto, el mayor (¿o acaso el único?) pensador del teatro que había producido América Latina. Quiero decir, críticos hay muchos, demasiados; creadores que "teorizan" su propio trabajo también, por docenas. Y nunca se sabrá con cuánto real derecho matan árboles para publicar lo que se les pasa por la cabeza creyéndose la reencarnación de Artaud, pero eso es ya materia de otro post. Pero teatristas que se hayan dedicado, deliberadamente, a pensar las implicaciones sociales, económicas y políticas del arte del teatro, y a la vez proponer revisiones de nociones tan arraigadas como la del arte mimético de Aristóteles, o dialogar desde la práctica con el pensamiento brechtiano, eso pienso que solamente lo ha hecho programáticamente Boal. Y más interesante puede resultar ahora para los que no son teatristas, leer los escritos del brasileño para encontrar que más de una de sus teorías son anotaciones parciales de una realidad otra: el encuentro que Boal tenía con sus estudiantes a través de sus múltiples talleres. Pues en el fondo Boal no había abandonado la practicidad que atañe el teatro, su aliento artesanal. Aunque anduviera ocupado en plantear modelos teoréticos, su raíz estaba en la práctica comunitaria, en el día a día y en el encuentro con personas de carne y hueso. Algo que el pensamiento occidental, la Academia que es su mercenaria número uno, no llegan a comprender a cabalidad: que la corporeidad antecede al pensamiento, o al menos se le iguala en complejidad.
Cierto que hay larga tela para cortar en sus sistemas de pensamiento teatral. Nociones para conversar, criticar, pero tal vez ese era el real propósito de una vida dedicada a indagar, a filosofar desde una práctica teatral. Incluso su propia actividad como docente de nivel macro, que establece especies de franquicias del Teatro del Oprimido en varias zonas del mundo, da para armar largos debates. Yo mismo he hablado un poco de eso aquí. ¿Esa es también parte de la practicidad del teatrero de calle: "comer primero, luego la moral"*? ¿Se volvió el Teatro del Oprimido una marca más en el tiempo de reproducción industrial del arte? ¿Vendió el alma al diablo, perdón, al mercado? ¿Se agringó y se dejó llevar por la enorme repercusión de sus ideas en, por ejemplo, los EEUU, para escribir en función de otro mercado, diferente del que estuvo en el origen de su famoso libro?
Dicho sea de paso, los teatristas peruanos deberíamos sentarnos un día a discutir la presencia de Boal en medio del Gobierno revolucionario de la Fuerza Armada, y su intervención en campañas de alfabetización, pues ello forma parte de la columna vertebral de la teoría de Boal, y parece haberse nutrido de esa experiencia como testimonia en el propio libro. Bueno, los teatristas peruanos deberíamos sentarnos un día a discutir algo, en vez de besarnos en público y aporrearnos en privado.
Pero lo dicho, así va el mundo: en medio de la gripe difusa que es más una pandemia de miedo y la metáfora viral del sistema, Boal, el mayor pensador del teatro de nuestras tierras, acaso el único, prefiere hacer un delicado mutis antes de que le pregunten.


* Esa también es de BB.

Boyle y la sociedad del espectáculo

Como en un cuento de hadas, de la noche a la mañana una oscura señora dueña de un talento prodigioso, escondido para el mundo, es descubierta en una jornada de ensueño,y coronada reina por un día. El Palacio en que todo se da es el reality, Britains Got Talent, y obviamente hablo de la ahora célebre Susan Boyle. De seguro ya se apuntaron entre los millones de espectadores que vieron el videíto que empaquetaron en el Youtube. Si no, aquí lo pueden ver.
¿Qué decir de este hecho que maravilla al mundo? Nada, si no la frase que se repite en Lima desde el Virreinato: "piensa mal y acertarás". En principio no voy a negar que de hecho parece haber un talento para el canto en la Boyle, y que eso no es milagro. La propia Boyle ha dicho estar en el asunto de cantar desde niña, que su madre la instó a cantar pues era lo único para lo que servía, y que la mujer se ganaba la vida cantando en pubs y karaokes de su pueblo en Escocia. De manera que no se trata de un cuervo que abrió el pico y salió una voz inesperada. Ninguna fábula del burro flautista, tampoco. Se trata de un caso social: el caso de un talento encarrilado de manera equivocada, no en el camino del glamour y el éxito, sino en el de la oscuridad y el olvido. Lo que la mayoría llama simplemente el fracaso.
Pero hasta allí mi defensa de la naturalidad.
Todo lo demás en ese reality realmente apesta, a maquillaje si quieren, pero igual apesta. Desde los sobreactuados jurados, con un Simon Cowell jugando su rol de sabio malvado de la industria musical que, por favor, nadie en serio puede otorgarle. Sobreactuados también están los presentadores, y el público que se sabe parte del espectáculo, y por eso juega a representarse a sí mismo, a ser más público que un público real. Por ello, en el video famoso, los abucheos y las burlas, son todos de película gringa mediocre: falsificados, pautados. Evidentemente preparan la llegada del "gran momento", que se da cuando una tan mal vestida Boyle, --como solo lo puede hacer alguien tonto... o una actriz mal dirigida- el gran momento decía, en que se ella abre la boca y su voz de otro mundo deja perplejos y culposos a los burlones.
Falsas reacciones, falsa sorpresa.
No niego que tal vez para mucha gente en su casa, la cosa suene a sorpresa honesta, pero no es una sorpresa real en tanto se trata de un show armado precisamente para causar un efecto de realidad. Mi definición de reality show en este caso sería: el espectáculo que se finge no espectáculo, que se finge real, y que usa para ello una pequeña dosis de realidad. En este caso lo real es que Boyle canta. Pero lo demás son afeites, críticas ponzoñosas, luces, sonidos preparados, ensayos. El voluntarismo de la audiencia hace el resto, no en vano los japoneses suelen decir que la ilusión siempre está en los ojos del que ve.



**Me refuerza la idea, aún más, la presencia de este segundo caso, el del niño de 12 años, en donde los jurados (pobres, hay chambas y chambas la verdad), tienen que volver a tragarse sus palabras de sinceridad, y se deshacen en convencer más difícilmente que están nuevamente, sorprendidos. ¡¡ Qué crueles productores tienen!! Y el sumo sacerdote hace un pase de magia que hasta el actor más inexperto haría mejor. Pero eso vende, y merece portadas de diarios. Bueno, la Sociedad del espectáculo, ¿no?

Festival de teatro de la UCSUR, Lima 2009

Un rápido enlace antes de que se pasen las fechas, para que vean la WEB del festival de Teatro que por cuarto año consecutivo viene presentando la Universidad Centífica del Sur, en Lima. El programa es variado y de ingreso libre, y un evento académico le seguirá en paralelo, así como Talleres.
Va hasta el 25 de abril, y como siempre bajo la coordinación general de Percy Encinas.

Charlie en tiempos modernos

No voy a decir que un día como hoy nació hace 120 años Charles Chaplin. Porque los días debían de ser diferentes en aquel tiempo. Pero lo curioso realmente es sí ver cuán actual, cuán moderno ha resultado Chaplin en muchos de sus vaticinios artísticos, que no tienen nada de brujería y sí mucho de la sabiduría del observador nato de la comedia humana que todos interpretamos.
Genio del gesto, mago del silencio, el mejor homenaje para el gran artista del cine mudo es quizás dejarse de palabras y dejar que hable él, en silencio.
Aquí tienen un trozo de "Tiempos Modernos", escrita y dirigida por Chaplin en 1936... o sea, después de la Gran Depresión, antes de la Gran Guerra, cuando la Gran maquinaria del capitalismo industrial se quería echar a andar a como diera lugar y ello desembocó en la Gran masacre. En fin, mejor que cada quien saque sus propias cuentas. Ahí les va el Gran Charlie:

¿Contra el teatro religioso?

Es Domingo de Pascua pero aquí casi ni se siente. En Arequipa, por ejemplo, este día muy temprano organizan en los pueblos tradicionales la Quema de Judas, una desternillante mofa política y social, en que se lee un Testamento que implica a todos los desgraciados que hacen más difícil la vida en el ya de por sí difícil Perú. Y es muy cómico, como siempre, porque Judas hereda cosas a sus "amigos", corruptos, franeleros, un auténtico desahogo mental. Luego la gente se distancia un poco para ver estallar en mil cohetones al traidor más famoso de la Historia occidental.
Pero hay más de teatral en la Semana Santa: están las representaciones en vivo de la Pasión, en especial los viernes santos, con clavada real y todo, dependiendo de la disposición de ánimo del actor. En mi pueblo, otra vez, aprovechan las andenerías para desplazar a la gente detrás de Jesús en un acto que se llevaría un Oscar, si hubiera Oscar para el ingenio popular. Y no es que me guste el teatro de propaganda religiosa, vamos, ni siquiera me gusta la religión. Soy, para adherirme a lo que dijo alguna vez Graham Greene, un ateo católico, o un católico ateo, diría yo. Pero el teatro de aliento religioso, sea dentro o fuera de los escenarios burgueses, igual me fascina, me impresiona. Baste decir que mi obra favorita tal vez sea el Gran Teatro del Mundo, de Calderón, y que releo cada que puedo a Paul Claudel. Que me perturba Santa Juana de los Mataderos y me obsesiona Esperando a Godot (diosito, si lo traducimos). ¿Qué, ese teatro es religioso? Sí, al menos como intento entenderlo aquí. No es religioso como propaganda de una religión, que como sabe cualquier mortal que lea periódico, es la fuente de mortandad más grande de la Historia. Sino religioso como profunda ansia de sentido, como deseo de completura existencial. Deseo de ser uno con algo, y dejar los horrores del vacío. OK, no se vayan, aquí acaba la parte depresiva del post.
Por eso tal vez sea también un pleonasmo decir teatro religioso, porque todo teatro hecho con las tripas (a la porra con las técnicas, por favor) es una forma de religión: liga, comunica, hace consciencia. No conozco nada más religioso que una pieza didáctica de Brecht: una lección moral, una consciencia de la soledad y la finitud de la vida. No importa si se trata de religiones sin Dios, ¿quién dijo que no puede haberlas? Y por eso me impresiona tanto el Cura Calderón, haciendo malabares para introducir dudas y preguntas existencialistas en medio de la mole de dogmatismo barroco de su España. También es religioso Sartre, que acaba A Puerta cerrada haciendo una curiosa mención al infierno. Y todo Beckett, por donde lo agarremos, y todo Kantor por donde lo veamos, y Grotowski y Barba, Einstein on the Beach es una ópera sobre la soledad del hombre en este terreno inhóspito. Casi todo son dudas, miseria, vacíos: los horrores del mundo moderno, mejor dicho el único horror, el horror de querer ver a Dios y no poder hacerlo. Si eso no se llama religioso, no sé cómo llamarlo.
Felizmente existen otros mundos pero todos dentro de éste, como sentenciara Valèry, y en mi pueblo y todos los Andes, resolvieron el enigma de Dios mejor y mucho antes: religioso es también bailar, emborracharse, dejarse estar. A esa religión también le voy.

Bolaño: Estrella no tan distante

Parece que el nombre de Bolaño como talismán del éxito literario, ha empezado a alcanzar también los predios teatrales. La reciente edición de los Premios Max en España ha reconocido a 2666, una adaptación de la novela homónima del desaparecido escritor chileno, como el mejor espectáculo del año. Escribí sobre aquella puesta aquí. Los Premios Max no son evidentemente, los Molière, los Olivier o menos los Tony, pero en este caso sí vienen a cuento para retratar el curioso momento de expectación que la obra de Bolaño despierta en el mundo, ya no solo hispanohablante.
Como tal vez sepan, la versión inglesa de 2666 ha sido consagrada por la crítica como el mejor libro de ficción del 2008 en esa lengua. Increíble título para un autor latinoamericano, en verdad, y doblemente increíble para un escritor que fue underground gran parte de su vida, y que vio lejanamente levantarse su estrella hacia el final de su corta vida. Parece que los temas de Bolaño, sin miedo a despotricar contra casi todo menos la poesía honesta y sin éxito comercial, su despiadado sentido del humor, que suena a pose pero que cualquier sudamericano sabe que es materia esencial para seguir vivo en los extramuros del mundo (para usar la frase de Verástegui), y además su obsesiva búsqueda del sentido del mal como forma recurrente en la cultura contemporánea, como explicación incluso del arte; tal vez todo eso pueda explicar este arrollador éxito, impensable, fuera de toda sospecha. O tal vez es la simple casualidad, quién sabe.
Bolaño, un borgesiano callejero, seguro se habría reído hasta caer en el suelo pensando en que ya se habla de derechos de sus historias para el cine hollywoodense, en una versión para Broadway de 2666 (¿saldrán cantando esas generalmente estúpidas canciones para hablar de las muertes en Juárez, por ejemplo? Todo es posible en este negocio). Se reiría pensando en la marea de críticos que se suben a la combi de su éxito para ver si un poquito les toca a ellos: ellos, los críticos, matarifes entrenados en decir que respetan el derecho de los animales mientras cortan la vaca.
De cualquier modo, la estrella de Bolaño empieza a no ser tan distante. Lo único bueno de todo esto, es que se le podrá leer con mayor facilidad, y no pasearse librerías de todo Lima, como me ocurrió a mí buscando un ejemplar de sus novelas, y ya no me sucederán estos diálogos: "¿Bolaño, dijo?, dirá Roberto Gómez Bolaños, claro, el Chavo, de ese sí tenemos!". De esas escenas reales ya no habrá más, espero.

Ipacankure

Cada cierto tiempo me asalta una duda: ¿cómo juzgar el valor de un texto dramático? ¿Por su complejidad estructural, su profundidad temática? O mejor, esto: ¿cómo saber cuándo realmente estamos ante un texto que " funciona" en escena? Y peor aún, ¿qué explica que ciertas obras se hagan y rehagan en un buen número de años? Y si no sabemos eso, al menos, tratemos de imaginar por qué al público le siguen gustando ciertas obras, por qué las sigue tolerando?
Pienso esto en relación a Ipacankure, pieza que escribiera César Vega Herrera (Arequipa, 1936) allá por fines de 1967, y que estos cuarenta y dos años de vida viene siendo tan representada, y muchas veces con singular impacto, que merece preguntarse al menos por qué. La pieza es sencilla, sencillamente compleja: dos personajes viven en un mismo cuarto, compartiendo la misma cama y hasta el mismo pijama. Pero uno habla demasiado y el otro se reconcentra. Uno parece todo lenguaje, desbordante, ligero; el otro, oscuro, inextricable, solitario hasta la médula. Y el mismo mundo extraño, alienante que los condena a vivir casi al margen de todo, los ha unido, y la vía por la que se ha creado esa medio amistad, medio dependencia mutua, es una palabra que suena a indio y a misterio, Ipacankure, y que ambos comparten tratando de llenarla de sentido mientras pelean a través de la comunicación.
¿Será la fuerza poética del texto? ¿La claridad de los personajes, y su tensión interna que anima a actuar? ¿El misterio de una palabra que no se llega nunca a explicar plenamente? No sé cómo explicarlo, como dice una de las líneas, pero eso ha llevado a varias puestas de la obra. Desde la legendaria del Teatro de la Universidad de San Marcos, a fines de los sesenta, hasta algunas recientes como la de la desaparecida Queta Carbo, o la que yo mismo monté en coproducción con el Teatro Nacional del Perú en 1998. Amén de muchas puestas de elencos universitarios, amateurs, incluso escolares.
Esto para no hablar de Arequipa, donde Ipacankure es casi una visita obligada de todo teatrero. Hubo una puesta también legendaria del Teatro Talia en los setentas, y otras más por el Elenco Municipal, la de Aviñón que ya mencioné, una reprise del Teatro Talia en los noventa, y ahora, un grupo con un sonoro nombre Laculturaenlacalle en Arequipa, y que dirige mi buen amigo David Mendoza, anuncia otra puesta, con, otra vez, dos grandes amigos míos en escena, Miguel del Carpio y Elard Meza. La foto les pertenece a ellos y me la envió gentilmente David, con ayuda de Lilia Rodríguez.
¿Qué hace que una obra sea requerida con frecuencia? Eso, eso mismo: el requerimiento, que es una forma de reto: cuando un texto aún nos requiere es que hay algo en él que todavía nos llama a resolver un enigma. Algunos llaman a ese tipo de textos simplemente clásicos.

** Aquí el video promocional de la puesta de Laculturaenlacalle, con un valse de la incomparable Chabuca.

...por el día mundial del teatro

Le di vueltas, y curiosamente lo que puedo hacer este 27 de marzo es recomendarles una película, si acaso no la han visto. Es A midwinter´s Tale, un filme que escribió y dirigió el extraordinario Kenneth Branagh hace más de 13 años. Se trata de una historia que parece navegar en lo superficial, pero como siempre con el humor británico, eso suele ser un mero disfraz. El argumento -para los que no lo conocen- es éste: un teatrista-director frustrado y desempleado (¿pleonasmos?) busca llenar su vida artística de una experiencia no comercial, y se le ocurre hacer una puesta de Hamlet sin productores, sin sponsors, sin nada más que pasión. Hace un audición, y como es de esperar, consigue los especímenes más raros que se pueda imaginar. Para culminar el enredo, el elenco disparejo decide producir en un pueblo de la campiña, alquilando una iglesia abandonada. Y allí se produce el encuentro de cara con la simple y burlona realidad: la producción empieza a hacer agua por todo lado, y finalmente el director que inicia todo recibe una propuesta para irse a un empleo real. No repetiré las líneas ni contaré el final (pero en youtube hay muchas escenas para ver). Solo diré, que debo de haberla visto unas quince veces escondido de la lluvia veraniega de mi Arequipa, y que incluso tengo una copia abandonada en medio de esas cajas de refrigeradora en que está la biblioteca que dejé cuando me vine a este mundo. Véanla si pueden, hablo en serio.
Un adelanto, y un regalito bacán de la peli es que usa la canción del maravilloso Noël Coward "Why must the show go on", o sea "¿Por qué el show tiene que continuar?", una jodida letra en que cuestiona que los teatreros casi siempre hablemos de teatro en tono de gran sacrificio cuando nada nos obliga a hacer teatro.
Encontré una parte del inicio de la cinta, con la canción interpretada por el propio Coward, y esta es la letra:

The world for some years
Has been sodden with tears
On behalf of the acting profession.
Each star playing a part
Seems to expect a Purple Heart.
It's unorthodox to be born in a box,
But it needn't become an obsession.
Let's hope we have no worse to plague us
Than two shows a night in Las Vegas.
When I think of physicians and mathematicians
Who don't earn a quarter the dough,
When I look at the faces
Of people in Macy's,
There's one thing I'm burning to know:

Why must the show go on?
It can't be all that indispensable.
To me, it really isn't sensible on the whole,
To play a leading role,
While fighting those tears you can't control.
Why kick up your legs
When draining the dregs
Of sorrow's bitter cup?
Because you have read
Some idiot has said
'The curtain must stay up!'
I'd like to know
Why a star takes bows,
Having just returned from burying her spouse.
Brave boop-a-doopers,
Go home and dry your tears.
Gallant old troopers,
You've bored us all for years.
And if you're so blue,
Wet through
And thoroughly woe-begone,
Why must the show go on?
Oh, mammy,
Why must the show go on?


Y una escena buenísima que ilustra las horribles audiciones tan comunes en el mundo anglosajón del teatro:



**Los que quieran la letra completa de la canción de Coward, aquí está.
***¿Cómo pasaré el 27 de marzo en Minnesota? Extrañando las celebraciones y festivales del Perú, pues casi ningún actor aquí sabe que existe el día Mundial del teatro. Curiosamente me toca este día ir a pelear por enésima vez con mi productor de teatro por su manera tan torpe de entender el teatro. Y él, estoy seguro, estará pensando lo mismo de mí, estoy seguro.
Un abrazo a los colegas.

Cartoons y Teatro

“Oh, look. Tonight, the role of Doctor Lessac, normally played by some guy I never heard of, is being played by some other guy I never heard of.”

(El hombre le dice a la mujer en el palco: "Ah, mira. Esta noche el papel del Doctor Lessac, normalmente actuado por un tipo del que nunca he oído hablar, está siendo actuado por algún otro tipo del que nunca he oído hablar")

Confieso que después del teatro y de leer poesía ilegible, mi tercera gran pasión son los cartoons. Son, para decirlo rápido, una muestra perfecta de puesta en escena y de capacidad de síntesis verbal. Inspiradores, por demás. y en clave de comedia. Bueno, el caso es que les recomiendo darse una vuelta por el banco de datos de cartoons disponibles en la página del famoso New Yorker. Allí pueden ordenarlos también como pósters. Y se puede buscar por temas: yo busco los que tengan que ver con el teatro, por ejemplo, y aquí tienen uno de los resultados.
(La traducción fue mi mejor esfuerzo, of course, y la no tan buena resolución, resultado del copyright)

Un collar llamado Muestra de Teatro Peruano

Como viene sucediendo desde hace 35 años, nada menos, se anuncia una nueva Muestra Nacional de Teatro Peruano: a no dudarlo, se trata del encuentro más representativo y más interesante de todos los que se dan en el territorio peruano. Esta afirmación que hago estoy dispuesto, con la mayor cordialidad del mundo, a defenderla extensamente*. Y digo esto pues la Muestra ha sido siempre un encuentro difícil, de realizar y de entender. Ha sido criticado muchas veces por sus problemas organizativos (alojamientos, alimentación, y esas cosas), o porque tuvo una época bastante comprometida socialmente cuando aquello ponía los pelos de punta a cualquiera.
Pero lo cierto es que nadie sabe bien cómo ni por qué, desde 1974 (año en que comenzó por iniciativa de Sara Joffré para dar un espacio a los escritores de teatro nacionales) hasta la actualidad, las mutaciones de la Muestra han sido variadas, su fusión con el subsecuente Movimiento de Teatro Independiente (MOTIN) desde 1985 es una de las más importantes, y hay en ella una sumatoria de valores que aquí trataré de resumir para no aburrirles: primero, se ha vuelto evento-bitácora del teatro independiente, y ha permitido una convivencia e interinfluencia inusuales en América Latina entre tercer teatro, teatro político, teatro popular, performatividad andina y amazónica, dramaturgia universal, dramaturgia peruana; segundo, y es lo más interesante, ha crecido con la espontaneidad de la necesidad, y se ha asentado con flexibilidad al margen totalmente del Estado, el cual si hubiera puesto sus manotas en ella ya la habría destruido, no me cabe duda.
Porque la Muestra es mejor que contestataria: es práctica. Ante el más obtuso Estado latinoamericano en materia cultural, mejor subrayar la independencia. La Muestra se basa en un compromiso de palabra de los grupos que la hacen, como la organización de las fiestas comunitarias en los Andes, y a ello debe su particularidad.
Quien ve desde fuera la Muestra piensa que es un Festival de teatro más, pero se equivoca: es una fiesta popular que se ha apropiado del formato de un encuentro de teatro. Una fiesta de comunidad disfrazada. Hay en ella obras pero también hay tiempo mítico, discusión, convivencia, compromisos que se extienden en el tiempo. Entre un festival y la Muestra hay la misma diferencia que hay entre un collar visto en una vitrina, y uno puesto en el propio cuerpo.
Por supuesto, demás está decir que es el encuentro que más ha hecho por llevar teatro a zonas impensables del país, otra vez, supliendo con iniciativas individuales (yo llamo a todo esto amor propio, una cualidad de la que dicen siempre los intelectuales peruanos que carecemos), iniciativas que han permitido Muestras en Andahuaylas, Tarapoto, Tacna, Cajamarca, Huánuco, Arequipa, Callao, Yurimaguas, Puquio, Huancayo, Cerro de Pasco, Comas, Huamanga, entre otros.
Esta vez la Muestra llega a Villa El Salvador, organizada por el grupo Arena y Esteras (VEAN EL BLOG Y LOS PARTICIPANTES AQUÍ). Qué más puedo decir sino que me sobran las ganas de ver cómo la vieja fiesta trashumante de teatristas se encuentra con la pujante Ciudad hecha a mano limpia en un arenal del sur de Lima.
Los que me leen en el extranjero, y pensaron alguna vez irse (venirse) al Perú, les digo que este 2009 Noviembre será una buena fecha. Escriban pronto a los organizadores, que como buenos carguyocs, son muy hospitalarios pero necesitan información rápidamente.



*Me avala paradójicamente el ser juez y parte, pues participé de cinco Muestras y organicé una.

El verdadero rostro de Shakespeare

Gracias a El País, aparece en público esta imagen recientemente hallada del gran poeta de Stratford.
Bueno, qué más decir sino que parece tener todas las facciones, ningún tercer ojo, nada de fulgurante en la mirada, ni cabellos de genio, no sé ustedes pero yo no veo nada fuera de lo usual: un hombre anglosajón vestido a la usanza de su tiempo.
Pero miento, veo otras cosas: veo que Shakespeare tenía dinero como pocos para hacerse retratar, privilegio de gente con cierta posición social y económica. Tal vez a eso se refería sin querer el bueno de Harold Bloom al llamar a Shakespeare "el centro del canon occidental": se trató de uno de los primeros escritores modernos que hizo fortuna, y se retiró después de hacerla, que negoció derechos de autoría y entrevio el valor monetario de la edición de sus obras. Un modelo, claro, para el canon, para entender el teatro y la literatura como negocio. Eso, por supuesto, al margen de la obra que tiene títulos extraordinarios, claro está.

Every day deserves a soundtrack

Lo leí en un cartel gigante pegado a un bus, en uno de esos mastodontes que recorren todas las Twin Cities (Minneapolis y Saint Paul), y que seguramente era la publicidad de una radio o algo así. No me habría fijado, sino hubiera venido rumiando, como siempre, unas frases que leí. Las que rumiaba eran las del mensaje de Boal (post anterior), que me quedaron pegadas a la bóveda del cráneo: "todo es teatro". Y me había quedado dándole vueltas a esa frase, como quien observa una rara pieza de orfebrería, bien tallada pero, quizás, sin utilidad evidente. "Todo es teatro", entonces, si no fui un alumno tonto de Lógica, entonces, decía, "nada es teatro". Si todo lo es, nada en específico lo distingue, nada lo hace esencialmente diferente de otros fenómenos de la vida. Entonces no es nada en esencia.
En esas andaba cuando se me cruzó ese bus y su mensaje. Allí lo comprendí mejor: "cada día merece un soundtrack", su música incidental, un tema para recordar y tararear. A la manera de las películas de Hollywood, nuestras vidas transcurren cortadas y editadas, actuadas y sobreactuadas, con mensaje o sin intención política alguna. Entonces Boal tiene razón, pero a la inversa: todo se ha vuelto teatral, o mejor, hemos hecho de todo un gran teatro, en que cada quien pone en escena una vida sin acaso vivirla. Una performance más, nada detrás, ni siquiera cámaras, ni una sola respiración de público.
Pero aunque esto ultimo suene sugerente no me convence, no lo creo. Creo que Boal y los del aviso están viendo el embudo por el agujero equivocado. Para hablar del valor de la creación del artista, utilizan el privilegio del público. Juzgan el valor de la causa, por el valor del efecto. Pues es finalmente el público el que realmente decidirá a qué llamar teatral, a qué ponerle soundtrack. Ese es el agujero del espectador, el del voyeurista amateur o profesional.
Lo que estoy diciendo entonces es que cualquiera puede volver teatral un hecho si:
- lo ve con consciencia de espectador, una conducta que hay que aprender como todas;
- entiende el teatro como un sistema de relaciones de sentido, un conjunto de hábitos de percepción.
Si ambas cosas no pasan, lo que sucede en frente de nosotros es simplemente realidad, realidad real, y no pasa a ser discurso teatral. Sí pues, tal vez no es que todo sea teatro, sino que si queremos ser espectadores de todo, todo puede ser teatro. Porque ser espectador y ser partícipe -mal que nos pese a los teatristas comprometidos- son antípodas, o al menos, hay entrambas una diferencia de grado casi insalvable. Esa es mi constatación de la magnífica diferencia entre rito y espectáculo, entre fiesta popular y performance. Una diferencia de compromiso existencial: en el teatro se especta, en el rito o la fiesta se es. Y del teatro al cine hay un solo paso: el cine, ya lo saben, el hijo autista del teatro, el teatro el hijo descarriado del rito.
Así, si queremos pensarnos en un imagen de ecran, solo nos falta el soundtrack, nada nos lo impide. Pero si no, más allá de la pared, están los hechos que no se rebaten: cuerpos, gente, muertes, sueños. Nada esto tiene por qué ser teatral, y nada de lo teatral tiene por qué ser realmente importante.

Mensaje 2009 por el Día Mundial del Teatro

Gracias a la revista Artez Blai, puedo rebotarles el Mensaje que este año fue encargado al brasileño Augusto Boal. No haré comentarios (aún), solo vamos preparándonos a ¿celebrar?¿conmemorar? al teatro este 27 de marzo.


Mensaje del Día Mundial del Teatro
-Augusto Boal-



Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como este que ustedes han venido a ver.
Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!

No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.

Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.

En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables. No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.

Veinte años atrás, yo dirigí ‘Fedra' de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: "Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida."

Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.

Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!

Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!

Traducción: Revista Artez

Festival de Teatro Político en Minnesota

Desde luego, el nombre del Festival merece explicación: no es político en el sentido en que muchos lo entendemos en América Latina, político como sinónimo de combativo, incluso revolucionario. Este es más bien una suerte de teatro cívico, de impulso a la acción ciudadana, pensado para jóvenes ciudadanos de la nación más propagandista del valor de la democracia.
El Festival de Teatro Político que organiza el Teatro del Pueblo en Minnesota (dirigido por Al Justiniano) ha llegado a su Octava versión y confirma varias líneas de trabajo que he podido observar como espectador y como artista, en cuatro oportunidades.
Se trata de un encuentro de voces mixtas (autores de EEUU y de América latina, piezas en inglés y algunas en español) alrededor de temas sociales, con el objetivo de crear cierta consciencia sobre las diferencias, las problemáticas multilaterales, la realidad de Latinoamérica en especial. Evidentemente, la audiencia objetivo no son los hispanos que habitan este enmarañado país, sino sobre todo cierta clase liberal de ciudadanos anglosajones, en particular en el bastante liberal Estado de Minnesota. De allí que lo esencial del encuentro probablemente provenga de la atractiva incorporación de obras con finales abiertos y discusión con el público (una idea que debe mucho a la influencia de Boal), en que se conversa, y algunas veces hasta se llega a discutir.
Este año las obras "abiertas" otra vez se las debimos a Dominic Orlando, un dramaturgo neoyorkino realmente interesante de considerar y seguir. Hubo obras de escritores locales, muchas veces las más débiles del Festival (quizás demasiado directas al punto), y un par de piezas breves latinoamericanas, QEPD de Martínez Queirolo, que comenté aquí, y La Autopsia de Enrique Buenaventura, que fue, a mi modesto entender y a pesar de su brevedad, quizás la más teatral de las exhibidas en cuanto a temática y conflicto dramático, aunque la puesta en escena fuera básicamente ilustrativa. No es la primera vez que Teatro del Pueblo pone en escena a "pesos pesados" de la dramaturgia latinoamericana (lo hizo con Dragún, Radrigán, Wolff, Athayde), y esto puede contarse entre sus aciertos, sin duda.
Por supuesto sigue flotando en el ambiente la pregunta de si los latinoamericanos entendemos lo mismo que los estadounidenses por teatro político, es decir, por intervención política.

El arte de hacer estrellas con papel periódico

Un reportaje de El Comercio de Lima a Magaly Solier, protagonista del filme La teta asustada, y antes del polémico Madeinusa, da para comentar. Desde luego no quiero abundar en el asunto de representatividad cultural, ni en los juegos retóricos que la convierten en una ayacuchana digna de admiración, o digna de sospecha. Lo que quiero es comentar la asombrosa manera en que los medios consagratorios de la prensa se mueven, la forma de enunciar esa consagración, y según mi lectura, su intención hipócritamente inclusiva. Pero no se asusten, no haré un ensayo: trataré de ir al punto. Aquí tienen el artículo que sacó El Comercio de Lima, en su sección Luces, hace un par de días- Aquí van las partes que me interesa destacar (el subrayado es mío):

“Madeinusa” nos presentó a Magaly Solier como una intuitiva y talentosísima intérprete. Claudia Llosa, con el ojo siempre diestro de una realizadora a punto de lanzarse por primera vez a las azarosas aguas de la creación, la descubrió de una manera casi casual en su Huanta natal y, desde entonces, el cuento de hadas no dejó de alimentar sus propias quimeras.


Yo no sé hasta qué punto la mentalidad de Mickey Mouse se ha apoderado de los redactores del diario decano de la prensa nacional, pero esta presentación de Solier es estúpida, por decir lo menos. Trata de igualar el asunto de su "éxito" al de un cuento de hadas, un sueño que se realiza por vías extrahumanas, no por el trabajo, no por interrelaciones de mercado cinematográfico y coordenadas culturales y políticas que operan en todas las seleciones mundiales de festivales, premios y similares. Para no hablar del infeliz verbo descubrir que se ha hecho sospechoso desde Colón, y populachero desde Ferrando. OK, sigamos:

"En aquella inolvidable ópera prima de Llosa, Solier se reveló como una estrella en ciernes, y gracias a esa película supimos también que su admirable protagonista, además de una actriz de cine con un potencial enorme, era una cantante muy dotada. Hoy, un par de años después, Solier conquistó los corazones del jurado, de los organizadores y de los asistentes a la última Berlinale con los mismos argumentos: su maravillosa naturalidad frente a las cámaras y una voz tan dulce y triste como un mágico paseo por las alturas andinas".

O sea, digo yo, el estrellato es el camino. ¿De dónde sacaron que todo el que se para frente a una cámara de por sí quiere ser una estrella del celuloide? Hay muchos otros porqués para responder a la participación de una persona en un acto artístico. No busquen entre los underground: pregúntenselo a Sean Penn. Otra vez, chatura de expectativas, demasiado cine para lobotomizados en la cabeza de los redactores ( que tuvieron la sapiencia -que en mi pueblo se llama pendejada- de no firmar la nota).
Y la última oración es de catálogo de LAN para publicitar un destino turístico. La doctrina del buen salvaje remasterizada para tiempos globales y marketeros.

“La teta asustada”, la ganadora del Oso de Oro en el Festival de Berlín , ha confirmado que tanto Llosa como Solier nacieron con una buena estrella, una luz silenciosa que ilumina sus pasos: una seguirá acaparando galardones con sus películas; la otra volverá a robarse los corazones de todos con sus canciones.

Nunca más explícito: una acapara, otra roba. ¿Ninguna merece? El mérito personal está fuera de la esfera moral del que escribe estas nota. Nacieron con buena estrella, lecheras, como se dice en criollo. Nada que ver: hay mucho para criticar y alabar en la propuesta artística de Llosa, y en la de Solier, pero cualquier argumento es válido antes que solo hablar de la suerte. Manipulando o no, las imágenes del mundo andino o limeño o el que sea, se trata de trabajo que cuesta tiempo, esfuerzo y dinero. Se llama trabajo, y esa es en todo caso la moraleja de esta historia: hay que trabajar duro para lograr cosas.

“Cuando llegamos a Berlín, nos sentimos como unas estrellas”, contó Solier en la rueda de prensa ofrecida el jueves por la directora y las protagonistas de “La teta asustada” en el Teatro Peruano-Japonés. Antes de la ceremonia de clausura de la Berlinale, cuando las celebridades desfilaban por la alfombra roja y desde los parlantes se escuchaba la voz de Solier interpretando en quechua las bellas canciones del filme, ya no quedaban dudas: ya eran unas estrellas del cine mundial. Y el Oso de Oro solamente sirvió para que todos aquí en Lima también nos diéramos cuenta de eso

¿Qué agregar? Nada: vaya mentalidad de perdedores, de convidados de piedra. La Teta Asustada no llegó por la ventana a Berlín, fue elegida entre cientos de filmes para la competencia oficial. De manera que las celebridades (el nombre correcto, eso sí, pues muchos de ellos no son ni de lejos artistas) eran todos, no solo los que llegaban vestidos por Armani. No diré más, pues creo que el punto se agota: hasta aquí es claro cómo funciona la mente de quienes deciden hacer alabanzas de un trabajo artístico: lo comparan con la estructura de mercancías artísticas, en donde Hollywoood se lleva el palmarés en volumen de producción, qué duda cabe. De esa manera, la existencia y el éxito del cine nacional (de la cultura en general) estaría -de acuerdo con estos yuppies de segunda de El Comercio- en imitar el juego del mercado cultural del primer mundo, insertarse, ser reconocido y reconocible.
Noten por favor que no tengo simpatía por el trabajo anterior de Llosa, y que espero ver desapasionadamente La teta asustada para ver cuánto de meritorio tuvo el premio. Pero lo que me queda claro hasta aquí es que una actitud de alabanzas de esta naturaleza denota la baja estatura cultural y moral de un diario central en el Perú. El velado racismo que deja entrever, las explicaciones baratas e idiotas que prefiere ante la "irrupción" de Magaly Solier en el espectro del mundillo de celebridades peruanas, son por demás elocuentes.
Después de todo, no basta con incluir nuevos jugadores a un juego que sigue siendo igual: el arte como una mercancía, gente (actores, estrellas) como mercancía. La vuelta sería que sea el juego mismo el que cambiara, y que alguien con raíces andinas pudiera enseñarnos, ojalá, al resto de parasitarios de la cultura de Occidente, que hay muchos otros valores para la creación artística en una comunidad, otros más útiles y valiosos que solamente el glamour, la fama y la sarta de estupideces que nutre el show business, el de aquí o el de allá.

Cuando la serpiente se muerde la cola

Estos días estoy presentando una obra que dirigí para el Political Theatre Festival de Minneapolis, que organiza Teatro del Pueblo en el Teatro Intermedia Arts . Aunque no es la primera obra que hago en Minnesota, sino creo la quinta, eso es poco comparado con lo que uno podría hacer sin prohibiciones de Visas y esos cuentos. Pero el caso es que se trata de QEPD, traducida al inglés como RIP, una pequeña sátira social del ecuatoriano José Martínez Queirolo, (recientemente fallecido en octubre de 2008) y es muy especial para mí: fue de hecho la primera obrita en la que hice lo que más tarde descubrí se llamaba dirigir. Entonces 18 años después, exactamente cuando tengo el doble de la edad que tenía, vuelvo a la obra, y me sigue pareciendo simple, directa, mordaz a pesar de los idiomas y las diferencias culturales. Sin embargo lo paradójico es ver cómo se mueve todo lo demás: la audiencia, que ríe de cosas diferentes, o tiene un temor reverencial a la muerte, o los actores que difícilmente descubren, por ejemplo, las inflexiones de referencias al sistema de castas que todavía rige el subconsciente latinoamericano. Una experiencia singular, es como volver a verme, a través de su lenguaje, también, comprobar cómo ahora río de otras cosas, y cómo las que me parecían naturales antes ahora me suenan insoportables.
Bueno, los dejo con las líneas que escribí para el programa de mano, y que espero los organizadores no hayan traducido al inglés con el Google Translator!

RIP no es un show sobre la muerte, aunque todo parezca indicarlo. Es cierto que Simón y Enriqueta, los dos personajes, aparecen en su lecho de muerte, pero su desaparición es más simbólica que física, más la expresión de un deseo que una realidad: ellos, Simón y Enriqueta, simbolizan una clase social, una manera de ver el mundo, que simplemente debería desaparecer. Ellos son antipáticos, despreciativos, racistas y clasistas, y expresan un modo de ser que, ojalá, esté empezando a perder presencia en el mundo.

Escrita en Ecuador en la década del 60 por el gran dramaturgo José Martínez Queirolo (1931-2008), RIP es tal vez una de las piezas breves más representadas en América Latina. La razón de esto es simple: América Latina soporta una larga y triste experiencia de desigualdad en que los ricos, generalmente blancos, han concentrado todas las oportunidades, las ventajas y los beneficios de la modernidad, y han dejado a la inmensa mayoría fuera de su mundo. Es una experiencia que tiene casi cinco siglos de existencia.

De esta manera este par de muertos habladores y desenfadados, que no se dan cuenta de nada de lo que les ha sucedido (¡han muerto!!) tampoco tuvieron consciencia del resto del mundo cuando estuvieron vivos. Ellos, los dueños de la Ruibarbo Oil Company no tenían en mente más que sus intereses, y ahora ante la muerte se comportan sin haber aprendido probablemente nada nuevo sobre la vida.

Esta pieza está pensada como un vodevil absurdista, como una sátira que prefiere incitar a la risa antes que a la cólera. Pero no nos engañemos; detrás de la risa fácil hay una feroz crítica social, solo que hecha de la única manera en que los poderosos pueden soportarla: como diversión. Después de todo, la risa también es una forma de crítica, y quizás la más sana forma de manifestar nuestra disconformidad, nuestra más sana protesta contra un mundo bastante mal hecho. Reír es también comprometerse.