Aunque -como saben- me quedo fuera de mi país la mayor parte del año, vivo pendiente de él, de sus gentes, en especial las de teatro, y en especial las gentes de teatro que son mis amigos. Desde lejos, como me recordó uno de aquellos amigos, las cosas se ven distorsionadas. Diferentes, corregiría inmediatamente. El caso es que la perspectiva sobre los hechos varía enormemente si se está dentro o fuera del escenario, y eso me recuerda mi seminal vocación de director de escena. Ver al Perú (teatral y no teatral) desde lejos, y entrar por momentos, me recuerda ese dulce placer que siento cuando dirijo una pieza en que por alguna razón me toca actuar. Pero la
distancia gobierna a un director, y siempre sirve alguien que mira desde afuera, como decía uno de mis maestros de teatro.
Escribo este post a inicios de un año que sigue a uno que me ha sido difícil de terminar. Uno que duró demasiado. (De un tiempo a esta parte, cuando paso varios meses en el Perú, la noción que tengo del tiempo tiende a ensancharse, y a veces me parece vivir 24 meses en un año, o algo así).
Decía que escribo emp
ezando el 2009, para tomar distancia y aire y tratar de decir lo que me pareció ese año pasado, en aspectos teatrales y algunos no tan teatrales.
Entonces, a la distancia, si alguien me preguntara qué me pareció el teatro peruano del 2008, mi réplica inmediata sería: depende, depende de qué teatro peruano estemos hablando. Es decir, si hay algo que se me aparece cada vez con mayor claridad que una Cordillera, es que en el espectro de propuestas performativas peruanas se mueven muy diversos, muy heterogéneos registros, cada uno de los cuales apunta a públicos distintos, genera sus formas de circulación, consumo o consumación, y desde luego genera sus espacios críticos o de prestigio. Es en el contraste de los públicos y no de los mensajes, de los consumidores y no de los productos, del costo de las entradas, que yo encuentro mejores argumentos para hablar de diferencias.
Así, en mi opinión hay al menos tres grandes fuerzas centrípetas en el quehacer teatral peruano:
Una que tiende a un teatro modernizante, de modelo occidental y aliento cosmopolita, especialmente de teatro de autor. Esta es la más visible forma teatral, pues acapara en general el interés de los medios, y es cada vez más profesional y sofisticada en sus medios de producción. Por profesional y sofisticado aludo dos cosas bastante relativas, por supuesto: los medios a través de sus críticos consagran la profesionalidad y la sofisticación de acuerdo a estándares discretos, creados por tradición. Esta forma teatral circula por las salas de teatro de Lima (las cuatro, y no es broma: La Plaza ISIL, el Británico, la Alianza Francesa y ahora el Teatro de la BNP).
Hay una segunda fuerza, algunos creen que en desintegración, que nuclea el teatro experimental o de grupo, y el teatro de autor (paradójicamente, sobre todo autor peruano) que se estrena en salas medianas y pequeñas y en ciudades de menor
prestigio cultural. Otra vez, tómese el término prestigio cultural como el resultado del esfuerzo de una clase privilegiada por canonizar solo ciertos productos culturales, pues responden mejor a sus intereses de clase o rango. El teatro de este segundo circuito es de vanguardia, experimental, sea de grupo o de autor, y es mucho más arriesgado en todo sentido: arriesga, para comenzar, trabajando con muy poco, muy poco apoyo institucional. Algunos de estos grupos tienen salas, festivales y algunos de estos autores tienen aventuras como gestores de salas, encuentros y hasta ediciones, pero es claro que no gozan de la consagración completa reservada al primer circuito, sea por su juventud o por rango social diferenciado. A pesar de su riqueza estética, este circuito se ha modelado en la mente del espectador solo como una alternativa al teatro hegemónico, en función del cual no pocas veces es visto solo como "el otro teatro".
Y hay un tercer circuito, que veo en ciernes aún, y que me animaría a llamar comunitario (popular, sería el otro término que usaría, sino fuera por lo manoseado ideológicamente que está). Este circuito comunitario existe en los dos grandes conos de Lima, Villa y Comas especialmente, por ejemplo, donde tiene su propia lógica de intervención en la problemática comunal, y tiende a organizarse por su cuenta propia siguiendo otra "política cultural". Sin embargo, es arriesgado llamarlo subterráneo o marginal. No es marginal un festival en Comas que cuenta con mucho público y donde están inmiscuidas autoridades y organizaciones establecidas. No es marginal tampoco pues sus gestores tienen gran experiencia y formación, y no tienen temor de establecer relaciones con productos culturales de los dos primeros circuitos, especialmente del segundo, y hasta del extranjero, sin por ello casarse con lo experimental o lo foráneo. Lo veo con mayor claridad en Lima, y muy poco en otras ciudades, tal vez porque no cuenta aún con suficiente repercusión en medios.
Algo para notar en este mapeo forzado que hago: estos circuitos teatrales no comparten las mismas experiencias históricas. Yo diría que el tercer circuito, el comunitario, ha nacido como una reacción de los herederos del teatro experimental y contestatario alternativo, quienes ahora tienen una más clara identidad de comunidades, pues realmente pertenecen a ellas. El teatro político anterior, el que se reclamaba popular, por ejemplo, muchas veces era solo el servicio social obligatorio de una clase media progresista. De igual forma, mucho del teatro establecido como privilegiado en el Perú de hoy nació de experiencias independientes de grupo, especialmente de las que se estructuraron a la manera de compañías.
Por otro lado, y es algo para discutir largamente de seguro, el tercer circuito claramente parece estar usando matrices culturales de relación parateatral como la fiesta y el ritual andinos, como parte de su herencia cultural, de su identidad. Esta vez lo andino no está solo en la temática, sino en el formato de relación cultural (el mecanismo de circulación, el costo de las entradas, si las hay, las alianzas con organizaciones comunales).
Mientras el teatro establecido se hace cada vez más rico en recursos y más globalizado en temáticas, el teatro comunitario negocia su necesidad de modernizarse con una mayor consideración de la gente real -migrantes, andinos, menos favorecidos social o económicamente- a la que se dirigen sus espectáculos.
Conclusiones previas de esta visión:
¿Se trata de compartimentos estancos? No, hay contactos, pero ellos no logran quebrar las separaciones que están ancladas muchas veces, me apena escribir esto, en nociones de raza y clase inexpugnables en un país traspasado de colonialidad como el Perú.
¿Puede el tercer circuito volverse dominante? Si juzgamos por audiencia, capacidad de influencia, sí; si juzgamos por relevancia social en los medios, no. Aún se sigue viendo estos circuitos como curiosidades de una ciudad multicultural, ya saben, ese nombrecito en quela clase dominante oculta que somos un país deshecho por las desigualdades.
¿Es cierto que el teatro alternativo, segundo circuito, tiende a disgregarse? Tal vez sí, debido a que algunos de sus grandes líderes generacionales, grupos históricos, se han afincado en el establishment teatral nacional, o han perdido un contacto directo con la comunidad (dicho sea de paso, muchos de ellos son de clase media, justamente la clase que parece más condenada a la desaparición en el sistema que vivimos).
¿Pueden seguir conviviendo estos tres circuitos? ¿Hay algo de malo en que lo hagan? Aunque quisiera recordar la tradición de Palma, la del perro, pericote y gato comiendo de un solo plato, eso fue solo un milagro literario. Mi hipótesis es que de todas maneras las exigencias de movilidad social y representatividad cultural pondrán en conflicto no pocas veces a estos circuitos. La pregunta sería: ¿qué modelo de circuito se ajustará mejor al futuro, qué modelo logrará ser más representativo? Seguramente el panorama se aclarará con el tiempo.
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Cuando me vine a Minnesota, uno de mis hermanos teatrales me gastó una broma: "nomás no te vayas a volver como esos tíos que se alucinan (sic) con un teatro peruano que está solo en su imaginación, y no es el que realmente existe". En este momento he tenido temor de que su broma sea verdad.
"Hola Carlos aquí te mando la carta que mandé al Comercio y hasta ahora no la publican. Puedes añadir tus comentarios por favor.
Un abrazo. Lucho"
Lucho, mis comentarios son performativos: primero, me tomo la libertad de difundir tu documento, pues creo que debe iniciar una postergada discusión en el teatro peruano: la de la inclusividad, y ojalá llevarnos a la abolición de las malas costumbres de la prensa nacional. Y segundo, discrepo en tu diagnóstico: no es miopía, es ceguera.
PRINCIPIOS DE MIOPÍA O LA MIOPÍA COMO PRINCIPIO
Escribe: Luis Paredes
En el balance de fin de año de El Comercio de Enrique Planas, hay una serie de ausencias tan enormes e imperdonables que hacen pensar en un preocupante mal de miopía en su autor. No es posible que algunos de los más importantes hitos de la actividad teatral del 2008 terminen ninguneados por quien pretende un “balance” de fin de año.
Cualquier periodista medianamente informado, para eso basta revisar los archivos o al menos bucear en la Internet para refrescar la memoria, no puede dejar de mencionar uno de los eventos escénicos más importantes del año: el III Festival Internacional de Teatro de la UCSUR, donde se presentaron más de 20 espectáculos de teatro (grupos limeños, de provincias y extranjeros de altísima calidad). Un esfuerzo que aportó al medio teatral la posibilidad de encuentro cultural con artistas de otros países. Ese esfuerzo de una joven universidad privada se ha ganado el respeto de toda la comunidad de teatristas y público que pudo asistir sin pagar entrada a las funciones inolvidables. Hoy por hoy es frecuente que se hable del siguiente festival UCSUR y anoche mismo en una presentación de un libro de teatro (algo que ha empezado a ser frecuente en Perú pero de lo que tampoco se ocupa Planas) varios teatreros conversaban sobre la convocatoria y sus expectativas para el cuarto festival en preparación. No por gusto contó y cuenta con el apoyo de otras universidades con sus escenarios y sus elencos. Y con el aval de la Municipalidad de Lima y de la UNESCO. ¿No pudo ir a ninguna de las 20 funciones el señor Planas?, ¿Le desanimó la masiva concurrencia de públicos populares al teatro Segura o a la ciudad de la UNMSM? ¿Por ello no existió para él esta fiesta que duró 8 días consecutivos en la ciudad? ¿Tan severa es su miopía?
Pero su ninguneo imperdonable también abarca al FITECA que lleva 7 (siete) años realizando su Festival de Calles Abiertas en Comas. Allá también llegan grupos extranjeros y el público de la zona lo espera como parte de su agenda anual. Los estrenos del grupo Maguey: tanto Las Crónicas innominadas como INTICHA... ¿ha pisado este periodista que pretende tener voz en asuntos teatrales este importante espacio alguna vez? Ni tampoco anota el surgimiento de nuevos espacios teatrales: La nueva casa de Espacio Libre...Los montajes que se han realizado en ella. Los montajes del Centro Cultural José María Arguedas (Cafae-SE). Los montajes de La ENSAD y mucho más. Bueno, es lamentable que un periodista que tiene todo el derecho a sus preferencias, se arrogue el derecho a publicar arbitrariamente su “canon” sin incluir lo que él no estuvo en capacidad (pero sí en la obligación) de conocer y valorar. Creo que debe renunciar a su pretensión de ser quien guíe a los lectores en actualidad teatral por principios de miopía para no imponer la miopía como principio.
Luis Paredes
DNI: 06082181
04-ene-2009 21:59:00