domingo, 25 de enero de 2009

Pero, ¿existe el teatro latinoamericano? (2)

La amable respuesta del profesor Oscar G. Brockett de la Universidad de Texas en Austin nos ahorra bastante tiempo: simplemente, no. El libro que aludo es History of the Theatre**. Otra vez, se trata de una referencia casi obligada para quien estudia artes performativas en la Academia norteamericana, y me temo que también para más de un distraído instructor en un país latinoamericano que lo querrá invocar como natural autoridad en la materia.
No recorreré los temas del libro de Brockett, más que para mencionar que su tesis central es descubrir a lo largo de los siglos el derrotero que condujo a considerar el arte de la representación como una profesión. No duda en considerar el factor comercial-profesional el asunto central a la hora de dividir las aguas del teatro respecto al no-teatro. Se detiene por supuesto en la España del siglo XVII, como debe ser, para luego compararlo con el movimiento teatral británico y concluir que cuando estos últimos iniciaron el camino de un teatro comercialmente viable, se abrió paso lo que hoy llamamos institución moderna del teatro. No le voy a restar importancia: creo que Brockett tiene razón, salvo por el hecho de que tal vez fue el teatro español del Siglo de Oro el modelo central que los ingleses copiaron, pero eso ni siquiera vendría al caso discutirlo.
El tema básico es que en esta Historia tampoco estamos, muchachos, ni de broma. Hasta los intentos más burdos del teatro de los Estados Unidos a fines del XVIII están, pero ni Lima, ni Buenos Aires, ni México tuvieron teatro en los siglos XIX y XX para nuestro académico citado. Y de ahí en adelante la cosa parece haber ido en picada para nosotros.
No me extraña: una anécdota lo ilustra todo. Uno de mis profesores en Minnesota, célebre autoridad mundial en un director polaco que no es Grotowski, dijo en amena conversación, ante la solicitud de una de las Salas de Teatro de la U of M para presentar al grupo teatral más famoso de Perú, ¿pero, es que hay teatro profesional en esos países?
Había leído a Brockett estoy seguro.

**Consulto la 7a. edición, y ahora sé que en la 10ma. en colaboración otro autor, Brockett ha hecho una edición Internacional que abre como temas el teatro en "Continental Europe and Latin America", en apartados específicos. Como quiera que aún no la tengo conmigo, queda pendiente revisar nuevamente este texto.

jueves, 22 de enero de 2009

¿La ceremonia, el rito o solo el espectáculo más grande del mundo?

Como muchos, no compré mi ticket el martes pasado: solo encendí la tele para ver una coronación de Rey al que se llama Presidente Obama, cabeza de un Imperio que tiene como característica curiosa autodenominarse una democracia ejemplar. Pensé en varias cosas, en especial en cómo serían las grandes coronaciones romanas, el fasto de los emperadores chinos, o hasta cómo sería el acto en que el Inca se ceñía la Mascaypacha. Y me pregunto, simplemente, ¿qué ha cambiado? Bueno, diré primero qué no ha cambiado: no ha cambiado el tránsito del poder, la instauración de una estructura que vertebra el ejercicio contenido de la fuerza. eso no ha cambiado, sea por creerse hijos del Sol, destinados porque Dios les habla para liberar, o descendientes directos de Rómulo, la estructura central se repite: seres humanos, cuerpos y mentes, inician el encargo de conducir, de mandar. ¿Necesidad de la manada que aún llevamos, instinto gregario que nos obliga a imponernos reglas y
cumplirlas? No lo sabemos.

Lo que sí me llama la atención es que esa necesidad de fuerza conductora se instaure con alguna forma de reunión de pautas concretas, generalmente tradicionales, particularmente públicas. Ceremonias o ritos o espectáculos. Todo depende del efecto que produzcan. En mi perspectiva hay una diferencia de grado entre los tres. Del rito básico, necesidad cuasi animal, deriva la ceremonia construida básicamente por tradición religiosa o política. De la ceremonia religiosa se deriva el espectáculo, el que aislado de su contenido tradicional y sagrado, aparece reconvertido en institución social de entretenimiento.
Pero sigue siendo el rito el lenguaje madre, pues el rito surte efectos de conversión en los oficiantes, y se reconvierte a la vez. Y no olvidemos que los oficiantes de un rito son todos. En la ceremonia hay oficiantes y oficiados, procesos de conversión unidireccional. En el espectáculo tenemos conductores y público separados por una invisible pared de ficción, el público que observa juega a creer, pero no cree como en la ceremonia; juega a cambiar, pero no cambia como en el rito. El espectáculo es el rito completamente degradado.
¿Qué veíamos los treinta y ocho millones de televidentes, y los cientos de millones de espectadores por otros medios electrónicos aquel día: un rito, una ceremonia o un espectáculo?
Dicen los japoneses que la ficción siempre está en los ojos del que ve. Supongo que esto puede llevarnos a responder con algo de simpleza: cada quien vio lo que quiso, o mejor, vivió lo que quiso. Algunas muchedumbres asistían como a un evento deportivo, en que todos ganaban. Alguna gente se halló invadida de sentimientos de profunda y triste alegría, llanto por el sueño americano que se pierde. Otros me imagino que fueron solo a escuchar la música. Y otros solo observábamos, tal vez fue mi caso, con la frialdad del que no cree, simplemente porque la fe no es mi fuerte.
Tal vez lo del martes tuvo algo de todo, mezclado y desacompasado. Después de todo, el talento mayor de la nación más poderosa de la Tierra es la improvisación, el delicado equilibrio (Albee) entre lo sagrado y puritano, lo serio y pragmátco, y lo melodramático y banal. Una muestra acabada de teatralidad de una nación que quizás no tiene rostro detrás de su máscara.

**Vean esta infografía que hizo El País, interesante para sacar conclusiones performativas.

***Para ejemplificar el conficto entre el ceremonial y la improvisación, el Juez Roberts cambia el orden de un adverbio y todo debe hacerse de nuevo tras bastidores:

lunes, 19 de enero de 2009

Pero, ¿existe el teatro latinoamericano? (1)

Empiezo una serie de tres posts de algo que quiero escribir hace tiempo: la imagen del teatro latinoamericano en publicaciones dedicadas al teatro -en general- en el mundo anglosajón.
Me interesa vernos a través de otras visiones, sí, pero además, cuestionarme sobre la importancia de la validación que da el conocimiento "universal" que se maneja fuera del continente.
Pero vamos al grano, ahora me ocuparé del librito de texto que leen los estudiantes de teatro en muchas universidades americanas, titulado Theatre, por el profesor Robert Cohen. En los siguientes posts revisaré cómo aparecemos en la canónica History of the Theatre que propone Oscar Brockett, otro libro de consulta casi obligatoria en la Academia europea y de de los EEUU, para finalizar con un comentario sobre la mentada Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance que editara hace unos pocos años Dennis Kennedy en Gran Bretaña.
Comencemos. Lo primero para sorprenderse: el libro de Cohen se llama Theatre, pero debería llamarse Teatro de los Estados Unidos (y algo de otros cuatro países destacables: Gran Bretaña, Francia, Alemania y, el cuarto lugar que se lo dividan los otros 200 países). Las fotos de las puestas son en Broadway, off Broadway, off off Broadway, non-profit theatre, hasta teatro universitario y escolar, pero básicamente americano. Si alguien tiene dudas sobre el ombliguismo que ataca a los estadounidenses (que los lleva a invadir países cuando no escriben libros de texto), dése una vuelta por este volumen. Incluso cuando debe ocuparse de las tradiciones no occidentales (West vs. East) habla de la Opera de Pekin, KathaKhali, Noh, o sea, lo de tradicional de exportación que un turista compraría por distracción. Nada que ver con una revisión de las expresiones modernas del teatro en China o Japón. La India no existe performáticamente en este texto. Oriente no ha evolucionada desde que lo visitó Marco Polo. África solo es revalorada por una foto inmensa de Athol Fugard actuando frente a una adolescente negra que baila, pero todo muy superficial, por supuesto, muy políticamente correcto. Y lo curioso, perdonen la machacada, es que el texto se pretende una guía del teatro en general. O sea, que lo que Cohen está diciendo, si mi mente no desvaría, es que EL teatro es como lo hacemos aquí. EL teatro es aquí. Period, como dirían ellos mismos.
Pero ahora vamos a la anécdota que inspira estos posts: América Latina. Cohen, inocultablemente sorprendido sin toalla fuera de la ducha, dice (mi traducción, of course):
"El teatro de América Latina es, de acuerdo a muchos observadores, tan rico y diverso como en todo el mundo" (320)
Después de tamaña simpleza, acto seguido, el archirreconocido profesor de la UC Irvine detalla que desde México hasta Chile hay gran diversidad y calidad, hay compromiso político y social, para luego afirmar contundentemente que el teatro de Brasil es el que más destaca por su reconocidos directores (¿estaba Cohen pensando en que oyó hablar de unos tales Boal o Gerald Thomas?). Pero lo que corona la faena es mencionar que muchas de las glorias teatrales de América Latina son llevadas al festival de Teatro Hispánico de Miami, que supongo debe ser éste. Y que hay uno igual en Cádiz, que hace lo mismo para los europeos. Entonces ya conocemos sus filtros.
Por lo demás, EL ÚNICO PÁRRAFO en 400 páginas dedicado a liquidarnos (y la única foto, de una puesta costarricense) dejan claro que "bueno, también hay teatro en esa región del mundo".

De hecho, al margen de la tonta manera de encarar la información que exhibe el texto, puntualicemos algunas reflexiones y preguntas, y a ver si se animan a conversarlo un poco:

¿Existe realmente algo que podamos llamar latinoamericano, como espacio cultural? Es decir, ¿existimos como unidad cultural, o es América Latina solo una entelequia creada por descarte: somos los otros, los de más abajo de Texas, los de más allá de las Canarias?
Hay alguna identificación entre nosotros, latinoamericanos, que nos permita colegir que somos una colectividad con una cultura propia, o somos un promontorio de desechos culturales que llegan como llega el muerto en El Ahogado más Hermoso del mundo, el cuento de García Márquez.
Que yo sepa conocemos bien poco a nuestros vecinos, y probablemente lo hacemos solo por el propio interés de los artistas latinoamericanos en circular, no por una política de integración.
De otro lado, el término Latinoamericano es siempre irregular: son latinos los brasileños, claro que no sé si ellos lo aceptan del todo, ¿pero lo son también los jamaiquinos, los haitianos? Y los migrantes Latino USA que hablan español, ¿qué son, y qué teatro producen?

Además, ¿valen de algo para construir ese espacio cultural propio todas estas canonizaciones librescas o críticas, especialmente llegadas desde el extranjero? ¿Es acaso cierto que los artistas latinoamericanos viven ebrios del reconocimiento internacional, para volver a casa y restregárselo por la cara al Estado que no los apoya, o al público que no los acompaña, o a sus colegas? ¿Sirve de algo decir: "pero yo estuve de gira por Europa y el teatro Disney y tú no"?

Hace un tiempo colaboré en editar un libro sobre el Festival de Cádiz, famosa vitrina del teatro latinoamericano en España. Mi conclusión general: los grupos que llegan a ir lo hacen casi de manera anecdótica, sin mediar intervención de los Estados (salvo México, tal vez) para enviar muestras representativas de su vida cultural. Y el de Miami es, seamos claros, un festival igual de anecdótico.

No sé lo que les parezca a ustedes, pero creo que las imágenes del teatro latinoamericano que pintan estas publicaciones son además de liliputienses, manoseadas.

martes, 13 de enero de 2009

Clarinada de alerta de un crítico



Nota: Luis Paredes no necesita mayor presentación en el teatro peruano, pero la hago para mis lectores extranjeros. Luis es uno de los críticos teatrales más respetados y constantes en la escena nacional, al mismo tiempo que uno de los más mesurados. Su relación con el teatro ha sido siempre plural, y lo he visto con igual empeño asistir a los grandes fastos teatrales como a festivales de escolares y universitarios adonde era invitado, tratando de tener un mapa completo de lo complejo, es decir, del Perú teatral. este mérito lo tiene sin mediar relación permanente con ninguna publicación. En mi opinión, junto a Santiago Soberón, son quienes más teatro peruano han visto, y con mayor amplitud de registros y criterios, y por ello creo que sus opiniones son siempre atendibles.

El otro día, Lucho dejó este mensaje como comentario en una de mis entradas:

"Hola Carlos aquí te mando la carta que mandé al Comercio y hasta ahora no la publican. Puedes añadir tus comentarios por favor.

Un abrazo. Lucho"

Lucho, mis comentarios son performativos: primero, me tomo la libertad de difundir tu documento, pues creo que debe iniciar una postergada discusión en el teatro peruano: la de la inclusividad, y ojalá llevarnos a la abolición de las malas costumbres de la prensa nacional. Y segundo, discrepo en tu diagnóstico: no es miopía, es ceguera.


PRINCIPIOS DE MIOPÍA O LA MIOPÍA COMO PRINCIPIO
Escribe: Luis Paredes


En el balance de fin de año de El Comercio de Enrique Planas, hay una serie de ausencias tan enormes e imperdonables que hacen pensar en un preocupante mal de miopía en su autor. No es posible que algunos de los más importantes hitos de la actividad teatral del 2008 terminen ninguneados por quien pretende un “balance” de fin de año.

Cualquier periodista medianamente informado, para eso basta revisar los archivos o al menos bucear en la Internet para refrescar la memoria, no puede dejar de mencionar uno de los eventos escénicos más importantes del año: el III Festival Internacional de Teatro de la UCSUR, donde se presentaron más de 20 espectáculos de teatro (grupos limeños, de provincias y extranjeros de altísima calidad). Un esfuerzo que aportó al medio teatral la posibilidad de encuentro cultural con artistas de otros países. Ese esfuerzo de una joven universidad privada se ha ganado el respeto de toda la comunidad de teatristas y público que pudo asistir sin pagar entrada a las funciones inolvidables. Hoy por hoy es frecuente que se hable del siguiente festival UCSUR y anoche mismo en una presentación de un libro de teatro (algo que ha empezado a ser frecuente en Perú pero de lo que tampoco se ocupa Planas) varios teatreros conversaban sobre la convocatoria y sus expectativas para el cuarto festival en preparación. No por gusto contó y cuenta con el apoyo de otras universidades con sus escenarios y sus elencos. Y con el aval de la Municipalidad de Lima y de la UNESCO. ¿No pudo ir a ninguna de las 20 funciones el señor Planas?, ¿Le desanimó la masiva concurrencia de públicos populares al teatro Segura o a la ciudad de la UNMSM? ¿Por ello no existió para él esta fiesta que duró 8 días consecutivos en la ciudad? ¿Tan severa es su miopía?

Pero su ninguneo imperdonable también abarca al FITECA que lleva 7 (siete) años realizando su Festival de Calles Abiertas en Comas. Allá también llegan grupos extranjeros y el público de la zona lo espera como parte de su agenda anual. Los estrenos del grupo Maguey: tanto Las Crónicas innominadas como INTICHA... ¿ha pisado este periodista que pretende tener voz en asuntos teatrales este importante espacio alguna vez? Ni tampoco anota el surgimiento de nuevos espacios teatrales: La nueva casa de Espacio Libre...Los montajes que se han realizado en ella. Los montajes del Centro Cultural José María Arguedas (Cafae-SE). Los montajes de La ENSAD y mucho más. Bueno, es lamentable que un periodista que tiene todo el derecho a sus preferencias, se arrogue el derecho a publicar arbitrariamente su “canon” sin incluir lo que él no estuvo en capacidad (pero sí en la obligación) de conocer y valorar. Creo que debe renunciar a su pretensión de ser quien guíe a los lectores en actualidad teatral por principios de miopía para no imponer la miopía como principio.


Luis Paredes
DNI: 06082181


04-ene-2009 21:59:00

viernes, 9 de enero de 2009

Por si acaso, no veo telenovelas


Pero no voy a venir aquí a negar mi pasado: junto a mi hermano tuvimos una gran adicción por las telenovelas, en especial en nuestras adolescencias. Nos soplábamos horas de horas de (ahora los llamo así) bodrios mexicanos, venezolanos y brasileños. Una que otra era peruana, por ejemplo Carmín. Pero la mayor parte venían del país charro. Pero no se piense que éramos público del todo acrítico y dado a la lloriqueada: lo que más nos atraía de las TN era juzgar las actuaciones, escuchar a los engolados, reconocerlos, y claro, ver una que otra buena presencia. Olvidaba decir que ese tiempo coincidió con nuestros inicios (de ambos, pobres mis padres) en el mundo del teatro, en el grupo teatral de la ANEA en Arequipa.
Estos recuerdos me han venido a propósito de los resultados de una encuesta que no debe ser curiosa para nadie: las 10 telenovelas más influyentes de Latinoamérica. Ignoro cómo y con qué fidelidad se hizo el ranking, pero la noticia la corrió AP hace una semana. Ahora han borrado el dato, pero encontré un resumen bueno en este enlace.
No soy quién para declararla correcta o no, solo puedo decir que es arbitraria, como todas las listas. Pero hay varias allí que fueron parte de mis adicciones, por ejemplo Cuna de Lobos, para ver a una estereotipada pero igual extrañanamente macabra María Rubio haciendo de la madre posesiva. O Isaura la Esclava, donde los brasileños empezaron su larga y prolífica idea de usar buenas obras de la literatura para un público masivo. Lo repitieron con Tieta, por ejemplo. Y experimentaron más que nadie. Isaura fue un éxito, Rubens de Falco otro malo de antología. Por supuesto vi Los Ricos también lloran, cómo no, nos gustaba la Verónica Castro a todos. Y la soñada movilidad social, tantas veces postergada en América Latina, que ya se darán cuenta, es tal vez el macrodiscurso de la telenovela latinoamericana.
Ya no vi la Quinceañera, ya eso fue demasiado idiota para mi gusto, y a Betty la fea no le pude seguir el paso, aunque los avances siempre parecían chistosos. Claro, es el patito feo que los adultos sí nos atrevemos a gozar en público, ya saben, el mito de que la belleza física lo es todo.
Faltan montones, claro, novelas hay para cubrir los cielos. Y es sin duda el género por excelencia de América Latina, nuestro sello cultural. Y además soy de los que cree que hay que leerlas transversalmente: muchas dicen por lo que quieren callar, describen por ironía, reclaman por temas sin querer. Tal vez eso explique que estén tan adentro del alma colectiva del continente.
Pero siempre me impresionaron más algunas brasileñas: mejores libretos, mejor dirección de actores, mayor riesgo. Recuerdo Dancing Days, La próxima víctima, El clon, entre otras. De Venezuela, que me perdonen, casi no me atrapó nada, salvo una de gitanos que no recuerdo el nombre. Y entre las argentinas me he visto completas varias, porque vamos, son tamaños actores en general, como los brasileños, no tan acartonados como los mexicanos. Con las peruanas nunca tuve una relación muy amical, tal vez allí el criticón que llevo dentro me impedía engancharme con nada, salvo, tal vez, un poco con Natacha, o quizás Los de arriba y los de abajo, aunque ahora que la pienso me suena bastante caviar e irreal.
Ya más viejo las telenovelas -aunque no puedo seguirlas, en general por aburrimiento- me han dado un placer extraño, que no sé cómo va a sonar aquí: me ha permitido ver a a algunos actores a los que no podría ver nunca (o con frecuencia) en el teatro. Hombres de tablas que daba gusto escucharlos aunque sea recitando esos libretos generalmente escritos para dislálicos o lobotomizados. Y ver ese esfuerzo, el de los grandes actores, como toreros dignos y desesperados a la vez ante tan pobres astados. Pienso en una telenovela mexicana en que todo mi interés era cazar las escenas del gran Nacho López Tarso, o ver a Libertad Lamarque, o a Augusto Benedico decir unas líneas aunque se en la Colorina, o recibir una clase actuación con el maestro Sergio Jiménez en cualquier papel que le tocara, cualquiera, especialmente cuando de segundón se robaba la novela. Qué privilegio. Más cercano en el tiempo me sucede lo mismo con mi compatriota Ricardo Blume, afincado en México, diestro en hacer creer que se la cree, y bueno hasta en sus malos papeles, como cuando hacía del Sr. Huamán. En Venezuela corría detrás de las lecciones de Roberto Moll, y en Brasil (José Wilker!!) y en Argentina, bueno casi de todos, casi de todos.
Pero por supuesto, oficialmente ya no veo telenovelas.

jueves, 8 de enero de 2009

Perú teatral: un mapa por completar

Aunque -como saben- me quedo fuera de mi país la mayor parte del año, vivo pendiente de él, de sus gentes, en especial las de teatro, y en especial las gentes de teatro que son mis amigos. Desde lejos, como me recordó uno de aquellos amigos, las cosas se ven distorsionadas. Diferentes, corregiría inmediatamente. El caso es que la perspectiva sobre los hechos varía enormemente si se está dentro o fuera del escenario, y eso me recuerda mi seminal vocación de director de escena. Ver al Perú (teatral y no teatral) desde lejos, y entrar por momentos, me recuerda ese dulce placer que siento cuando dirijo una pieza en que por alguna razón me toca actuar. Pero la distancia gobierna a un director, y siempre sirve alguien que mira desde afuera, como decía uno de mis maestros de teatro.

Escribo este post a inicios de un año que sigue a uno que me ha sido difícil de terminar. Uno que duró demasiado. (De un tiempo a esta parte, cuando paso varios meses en el Perú, la noción que tengo del tiempo tiende a ensancharse, y a veces me parece vivir 24 meses en un año, o algo así).

Decía que escribo empezando el 2009, para tomar distancia y aire y tratar de decir lo que me pareció ese año pasado, en aspectos teatrales y algunos no tan teatrales.
Entonces, a la distancia, si alguien me preguntara qué me pareció el teatro peruano del 2008, mi réplica inmediata sería: depende, depende de qué teatro peruano estemos hablando. Es decir, si hay algo que se me aparece cada vez con mayor claridad que una Cordillera, es que en el espectro de propuestas performativas peruanas se mueven muy diversos, muy heterogéneos registros, cada uno de los cuales apunta a públicos distintos, genera sus formas de circulación, consumo o consumación, y desde luego genera sus espacios críticos o de prestigio. Es en el contraste de los públicos y no de los mensajes, de los consumidores y no de los productos, del costo de las entradas, que yo encuentro mejores argumentos para hablar de diferencias.

Así, en mi opinión hay al menos tres grandes fuerzas centrípetas en el quehacer teatral peruano:
Una que tiende a un teatro modernizante, de modelo occidental y aliento cosmopolita, especialmente de teatro de autor. Esta es la más visible forma teatral, pues acapara en general el interés de los medios, y es cada vez más profesional y sofisticada en sus medios de producción. Por profesional y sofisticado aludo dos cosas bastante relativas, por supuesto: los medios a través de sus críticos consagran la profesionalidad y la sofisticación de acuerdo a estándares discretos, creados por tradición. Esta forma teatral circula por las salas de teatro de Lima (las cuatro, y no es broma: La Plaza ISIL, el Británico, la Alianza Francesa y ahora el Teatro de la BNP).

Hay una segunda fuerza, algunos creen que en desintegración, que nuclea el teatro experimental o de grupo, y el teatro de autor (paradójicamente, sobre todo autor peruano) que se estrena en salas medianas y pequeñas y en ciudades de menor prestigio cultural. Otra vez, tómese el término prestigio cultural como el resultado del esfuerzo de una clase privilegiada por canonizar solo ciertos productos culturales, pues responden mejor a sus intereses de clase o rango. El teatro de este segundo circuito es de vanguardia, experimental, sea de grupo o de autor, y es mucho más arriesgado en todo sentido: arriesga, para comenzar, trabajando con muy poco, muy poco apoyo institucional. Algunos de estos grupos tienen salas, festivales y algunos de estos autores tienen aventuras como gestores de salas, encuentros y hasta ediciones, pero es claro que no gozan de la consagración completa reservada al primer circuito, sea por su juventud o por rango social diferenciado. A pesar de su riqueza estética, este circuito se ha modelado en la mente del espectador solo como una alternativa al teatro hegemónico, en función del cual no pocas veces es visto solo como "el otro teatro".

Y hay un tercer circuito, que veo en ciernes aún, y que me animaría a llamar comunitario (popular, sería el otro término que usaría, sino fuera por lo manoseado ideológicamente que está). Este circuito comunitario existe en los dos grandes conos de Lima, Villa y Comas especialmente, por ejemplo, donde tiene su propia lógica de intervención en la problemática comunal, y tiende a organizarse por su cuenta propia siguiendo otra "política cultural". Sin embargo, es arriesgado llamarlo subterráneo o marginal. No es marginal un festival en Comas que cuenta con mucho público y donde están inmiscuidas autoridades y organizaciones establecidas. No es marginal tampoco pues sus gestores tienen gran experiencia y formación, y no tienen temor de establecer relaciones con productos culturales de los dos primeros circuitos, especialmente del segundo, y hasta del extranjero, sin por ello casarse con lo experimental o lo foráneo. Lo veo con mayor claridad en Lima, y muy poco en otras ciudades, tal vez porque no cuenta aún con suficiente repercusión en medios.

Algo para notar en este mapeo forzado que hago: estos circuitos teatrales no comparten las mismas experiencias históricas. Yo diría que el tercer circuito, el comunitario, ha nacido como una reacción de los herederos del teatro experimental y contestatario alternativo, quienes ahora tienen una más clara identidad de comunidades, pues realmente pertenecen a ellas. El teatro político anterior, el que se reclamaba popular, por ejemplo, muchas veces era solo el servicio social obligatorio de una clase media progresista. De igual forma, mucho del teatro establecido como privilegiado en el Perú de hoy nació de experiencias independientes de grupo, especialmente de las que se estructuraron a la manera de compañías.
Por otro lado, y es algo para discutir largamente de seguro, el tercer circuito claramente parece estar usando matrices culturales de relación parateatral como la fiesta y el ritual andinos, como parte de su herencia cultural, de su identidad. Esta vez lo andino no está solo en la temática, sino en el formato de relación cultural (el mecanismo de circulación, el costo de las entradas, si las hay, las alianzas con organizaciones comunales).
Mientras el teatro establecido se hace cada vez más rico en recursos y más globalizado en temáticas, el teatro comunitario negocia su necesidad de modernizarse con una mayor consideración de la gente real -migrantes, andinos, menos favorecidos social o económicamente- a la que se dirigen sus espectáculos.

Conclusiones previas de esta visión:
¿Se trata de compartimentos estancos? No, hay contactos, pero ellos no logran quebrar las separaciones que están ancladas muchas veces, me apena escribir esto, en nociones de raza y clase inexpugnables en un país traspasado de colonialidad como el Perú.
¿Puede el tercer circuito volverse dominante? Si juzgamos por audiencia, capacidad de influencia, sí; si juzgamos por relevancia social en los medios, no. Aún se sigue viendo estos circuitos como curiosidades de una ciudad multicultural, ya saben, ese nombrecito en quela clase dominante oculta que somos un país deshecho por las desigualdades.
¿Es cierto que el teatro alternativo, segundo circuito, tiende a disgregarse? Tal vez sí, debido a que algunos de sus grandes líderes generacionales, grupos históricos, se han afincado en el establishment teatral nacional, o han perdido un contacto directo con la comunidad (dicho sea de paso, muchos de ellos son de clase media, justamente la clase que parece más condenada a la desaparición en el sistema que vivimos).
¿Pueden seguir conviviendo estos tres circuitos? ¿Hay algo de malo en que lo hagan? Aunque quisiera recordar la tradición de Palma, la del perro, pericote y gato comiendo de un solo plato, eso fue solo un milagro literario. Mi hipótesis es que de todas maneras las exigencias de movilidad social y representatividad cultural pondrán en conflicto no pocas veces a estos circuitos. La pregunta sería: ¿qué modelo de circuito se ajustará mejor al futuro, qué modelo logrará ser más representativo? Seguramente el panorama se aclarará con el tiempo.


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Cuando me vine a Minnesota, uno de mis hermanos teatrales me gastó una broma: "nomás no te vayas a volver como esos tíos que se alucinan (sic) con un teatro peruano que está solo en su imaginación, y no es el que realmente existe". En este momento he tenido temor de que su broma sea verdad.

lunes, 5 de enero de 2009

Una promesa del año pasado


En julio pasado y con ayuda del Centro Cultural Peruano Japonés, organizamos el Coloquio de estudios Teatrales y Performativos, que reunió gran cantidad y variedad de ponencias. Ahora, el proyecto de investigación que está detrás de todo esto ha puesto en circulación las Actas del Coloquio, con la mayor parte de ponencias para descargar en PDF, libremente. Las actas están alojadas en www.memoriateatral.com, la web de la futura Revista peruana de teatro, drama y performance, que entrará en circulación en unos meses más. Desde ya quedan invitados a darse una vuelta, y leer alkgunos de los trabajos que ya están dispuestos. Seguramente el número de ponencias irà creciendo, y el Segundo Coloquio empezará a madurar para este año
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