jueves, 11 de julio de 2013

Historia del Teatro en Ayacucho


Para alentar la memoria colectiva, aquí dejo las dos partes de un breve documental sobre historia del teatro en Ayacucho, hecho por Carmen Aroni, Jesús Ospina y Wilber Sulca. No solo es la oportunidad de conocer una experiencia muy antigua y rica de teatro en el país, también de escuchar a maestros como Marcial Molina y Jorge Acuña.

Parte 1

Parte 2

lunes, 8 de julio de 2013

¿No hay estudios teatrales en el Perú?

El tema sale últimamente con regularidad. Pero como muchas cosas que forman parte del acervo coloquial, por lo general son solo exageraciones. O directas falsedades.
Estudios teatrales ha habido y sigue habiendo en el Perú, realizados por estudiantes universitarios de diversas especialidades, por profesores universitarios, por teatristas, por investigadores afiliados a instituciones o independientes. Solo mencionaré de paso trabajos y personas que pude conocer, entre teatros, universidades, librerías y conversaciones de café, en este viaje 2013: David Rengifo (a quien conocí en un Coloquio en San Marcos) está trabajando en Francia en una historiografía del teatro de la posguerra del Pacífico en Lima, Manuel Valenzuela viene escribiendo ya varios trabajos sobre el teatro como recurso de propaganda usado por Sendero Luminoso en la época terrorista,  Ivone Barriga (fallecida el 11 de abril) dejando una tesis doctoral sobre las problemáticas del teatro comunitario a partir de la experiencia en Lomas de Carabayllo con Puckllay. Además, los trabajos publicados ya de Malcolm Malca o Rodrigo Benza en la PUCP, de Alfredo Bushby en la PUCP también, sobre la dramaturgia peruana contemporánea. O el estudio  de Carlos Espinosa sobre  Mario Delgado. Los trabajos sobre performance de Richard Leonardo en la UNFV. O las ediciones criticas como la de Marcel Velásquez sobre obras de Leonidas Yerovi.  O una enciclopédica etnografía de Rodrigo Montoya sobre Villa El Salvador, con un grueso apartado dedicado al teatro de Villa, y a Vichama en especial. Amén del trabajo constante de investigadores-teatristas como Sara Joffré, en su reciente volumen dedicado a la obra crítica de Alfonso La Torre, o de Miguel Rubio sobre la Guerrilla en la Fiesta de Paucartambo. Y varios otros, sin duda, que se escaparon de mi recorrido.
Pero hay muchos más que me tocó conocer: estudiantes de Literatura de la UNSA escribiendo tesis sobre los carnavales y las fiestas sureñas, estudiantes de Historia haciendo una tesis sobre historia del teatro en Arequipa en el siglo XX, otra estudiante de San Marcos haciendo una tesis de maestría sobre Yuyachkani.
El semillero no se agota.
En 2008 y 2009 me tocó organizar Coloquios de Estudios Teatrales, y nunca faltaron ponentes, al contrario. Y ahora en mi Taller de Teoría teatral en la AAA se incribieron 30 personas. Y solo hablo de las muy recientes experiencias. Si uno echa una mirada a, digamos, los últimos 15 años, encontraría suficiente material para varias cátedras de estudios teatrales, y sería más que estimulante pensar en que el campo ya está constituido, al menos en la práctica. Falta oficializarlo.
Pero allí es donde está el problema precisamente: en la institucionalidad de los estudios. En breve, no existe tal institucionalidad. Los estudios teatrales flotan entre el ambiente artístico y el académico, sin llegar a consolidarse plenamente en ninguno de los dos espacios. Es increíble que la línea de estudios teatrales (no un curso simple) no exista como tal, como línea de investigación,  en los programas de Teatro de las escuelas superiores y universidades, ni mucho menos en las escuelas de Literatura (lo de San Marcos y San Agustín es una casi imperdonable omisión). Así, los estudios teatrales que existen, que aparecen sucesivamente, también corren el riesgo de desvincularse entre sí, de seguir una fantasmática trayectoria que parece insólita, pero que no lo es en absoluto.
Parece que también en materia de estudios teatrales hace falta un ejercicio  de memoria.

jueves, 4 de julio de 2013

Viaje a la teatralidad: la memoria

Aunque la cuestión surgió con nombre propio en el primer conversatorio del Museo Metropolitano, Facebook en Escena, convocado por Mario Delgado y Cuatrotablas, me ha parecido ver que la discusión sobre la memoria del teatro peruano, así como su necesidad, aparecía en cada encuentro o espectáculo al que asistí. Aunque con más precisión creo que lo que hay es una preocupación por el olvido, especialmente en la manera como cada teatrista es consciente de que su trabajo puede no ser registrado en el presente ni en el futuro, y su experiencia finalmente olvidada. Así, la memoria del teatro peruano se engancha con una preocupación más compleja y actual: el ninguneo, la desaparición de las formas no canónicas, de los periféricos, de los otros, de los pobres, etc. etc.  Es un agudo sentido de que si en el presente ya se es ignorado uno tiene aún menos posibilidades de formar parte de una memoria "oficial", en su sentido histórico. Para mí, el tema de la memoria es la proyección en el tiempo de las dificultades de la sociedad peruana para entenderse como totalidad en el presente.
Desde luego, una tarea de construir una memoria del teatro peruano, una memoria de cualquier cosa en el Perú, requiere andarse con pies de hierro respecto a las constantes de la nacionalidad abigarrada, desencontrada que somos. Si acaso somos. En mi opinión, implicará también discutir cómo y quiénes construyen tal memoria, cómo y por qué se distribuye, bajo qué criterios se entiende teatro, arte, mercado cultural, industria, cultura peruana, teatro peruano. Y desde luego la principal herramienta para echar a andar esta larga discusión seguirá siendo lo que llamaré aquí  la escuela de la suspicacia. Suspicacia de cómo la memoria nos ha sido entregada, de cómo ha sido hecha hasta la actualidad. Suspicacia de los proyectos personales o empresariales, de los ejercicios críticos dentro y fuera del país, de las narrativas seculares que hacen grupos, autores, también. No es invalidar lo que hacemos, es solo poner en tela de juicio, en el mejor sentido de la palabra. Me sigue preocupando que fabriquemos memorias a medida de un solo grupo, un solo crítico, un solo circuito, un solo barrio teatral.
Sinceramente, no veo otra cosa en el futuro inmediato que cuestionar los conceptos y los modos de crear la memoria, de cuestionarla mediante discusión, por supuesto. El foro que propone Cuatrotablas es imprescindible, por cierto. Al menos para concluir perentoriamente que la memoria es solo la fotografía de nuestro campo teatral, pero que como las fotografías satélite, hay que tomarla de nuevo con mucha frecuencia y con mejores instrumentos cada vez. Es una tarea de hacer visible lo invisible, también, una vez más. Esa tarea que nunca se agota.

martes, 2 de julio de 2013

Viaje a la teatralidad peruana, 1

Me tomó un mes entero dar una vuelta reciente por el Perú, en concreto Lima, Arequipa, Cusco y otra vez Arequipa y de nuevo Lima. Treinta días exactos de andar corriendo, como en  los viejos tiempos, de una charla a otra, de un café a una sala de teatro, de ciudad en ciudad. Incluso en Lima hay que ir de ciudad en ciudad. Limas hay varias, se ha dicho hasta la saciedad. Y ahora con trenes y buses alargados, sigue siendo así. En adelante, en lo que espero sea una serie, buscaré ordenar mi memoria por temas o protagonistas, una memoria que por fresca aún no se termina de cuajar.
Por supuesto, la pregunta surge: "¿Cómo encuentras el Perú, el teatro peruano?". Me lo preguntó acuciosa una colega. "Igual". No hay hermetismo en mi lacónica respuesta. Tampoco un ensayo "serio" de provocación. Solo es la certeza de que lo que ahora se ve es lo que estaba en ciernes hace al menos una década: varios circuitos paralelos, un teatro que se va desarrollando en función del mercado, un teatro más vanguardista en permanente relación ambigua con el mercado, un teatro en la periferia de Lima que se abre de lo popular y discute lo comunitario, el de las regiones y su propia dinámica, muchas veces solo en ciernes. Pero todos son circuitos desconectados, en una suerte de heterogeneidad que sigue siendo radical. Los contactos entre artistas, las colaboraciones entre los protagonistas de diferentes circuitos, las mezcolanzas de públicos y estéticas, siguen siendo lamentablemente escasas. Todavía no se han encontrado los extremos, de manera que es dificil hablar de un solo teatro peruano. En todo caso habría varios, con sus propias variables de valor. Creo que cada uno de los circuitos ha cavado su surco más profundo aún que hace unos años, como si la bonanza financiera reciente hubiera dado razones a los teatristas para subrayar sus diferencias. Todo esto pasa en el campo aún pequeño del teatro peruano, a pesar del supuesto boom  (que más parece ser solo de salas y talleres de formación), y a pesar de lo visible del teatro de grandes marquesinas.
Honestamente, lo más impresionante sigue siendo que fuera del campo oficial del teatro peruano (incluido el circuito popular o comunitario), hay una vasta teatralidad cultural que desaparece del registro central pero que sigue allí, andando las calles. En Cusco me tocó ver por no sé que vez cómo los rastros de esa teatralidad han permeado la vida diaria de una ciudad de 400 mil habitantes, y cómo subsumida en fiesta (Fiesta de la Ciudad, esta vez) sigue su camino de ser espectáculo que cohesiona un sentido de comunidad que nadie se atreve a discutir ni a negar. Los pueblos peruanos danzan su identidad, su memoria. Mejor: la recrean ante nuestros propios ojos. Ahora toman la forma de comparsas de escuelas y universidades, pero el modo de relación entre el peruano y su comunidad cultural mediado por la danza-teatro, sigue allí, regenerado. Mientras, las ciudades como Arequipa o Lima se ahogan de malls y de sistemas de boletaje, entablan guerrillas menores contra los hablantes de celulares en las salas,  pero en el fondo a los teatristas peruanos parece seguir preocupándoles la repercusión que tiene su trabajo en el Perú real, en la calle, en la gente. Esa nota sí que es distintiva: incluso en los proyectos más comerciales, el ansia de audiencia, de impacto social, sigue recorriendo las butacas que se quedaron vacías. Como si incluso en las puestas más comerciales aún se conservara el deseo de ser reconocidos, de ser queridos.
Mientras, en estos mismos días, en Paucartambo (a propósito, Miguel Rubio y Jesús Cossio están lanzando un libro de historietas sobre la Fiesta que comentaré luego), los carguyocs siguen insistiendo en que la gente no se arremoline ni se desmande en la gran fiesta de la teatralidad andina, esa en la que nunca falta audiencia, ni cariño ni reconocimiento.

viernes, 17 de mayo de 2013

Vuelven los Ambulantes

Los Músicos Ambulantes vuelve a Arequipa este sábado. Han pasado 26 años desde que la presentaron en la ciudad. 26 suena a un tiempo largo, y lo es. Por ejemplo para alguien como yo, implica remontarse a cuando a los 14 viví extasiado esa expresión del teatro comprometido, multifacético y rabiosamente indpendiente que los Yuyas representaban para todos nosotros. Fue en los Claustros de la Compañía (que espero la idiosia pro-mall que dirige ahora Arequipa no haya cerrado o simplemente destruido). En ese patio mayor, con cientos de las viejas sillas plegables del INC y mucha más gente de pie, veía aparecer ante mí el teatro que todos podíamos ser, el que en el fondo del corazón creíamos que teníamos que ser: actores múltiples, entrenamientos que lindaban con la autoflagelación, la acuciosa inquietud de responder por nuestra desconfiable identidad. Todo en una fábula de saltimbanquis, de burrito, gallinita, gata y el inolvidable perrito. Todo eso sonaba como posible, casi probable, el sueño arguediano, la intuición de Cornejo, la resolución de los males por otra vía que no sea la violencia estructural.
Claro que no era solo Yuyachkani: el aire respirado era de compromiso y creencia, Los Cuatrotablas llevaban su Flora Tristán, Edgar Guillén el Carné de identidad, y todo en el marco de la regional de Teatro del mítico MOTIN, muestra liderada aquella vez por los hermanos Frisancho del grupo Laboratorio Los Audaces. Más profunda aún fue la huella que dejaban los largos debates de los espectáculos, la a veces tensa conversación solo una vez interrumpida por un temblorzote de 6 grados en que nadie se atrevía a dejar la Sala de discusiones hasta que los arequipeños empezamos la estampida.
Han sido 26 años de extrañar ver a los cuatro animalitos discutiendo el futuro del país, discutiendo tocar el mismo ritmo, o varios a la vez. Los Yuyachkani encontraron en la obra la metáfora más generosa que podemos imaginar sobre nuestra complejidad, sí, esa misma que admirada muchas veces, es más veces causa de muertos y de incomprensión. Es una alegoría alegre, perdonen la cacofonía. Una rareza en el Perú doliente, incluso una rareza en la producción completa de Yuyachkani. Pero hace felices a los que la ven. Hará felices a los sureños leones, aunque ahora muero de curiosidad por saber qué pasará con la alegoría. HAce 26 años ayudó no a pocos de nosotros a empezar a entender la nacionalidad como tesoro y como destino, a veces como fatalidad.  Pero todo eso ayudó a vivir, qué duda cabe.

jueves, 16 de mayo de 2013

La mayor obra de la historia

La pregunta vino cándida, en medio de una conversación en mi clase: "Y a (sic) usted que le gusta tanto el teatro, ¿cuál es la mayor obra de teatro de la historia?". Y la pregunta, milagrosamente, la tenía ya formulada, respondida, revisada, vuelta a revisar durante varios años ya, y muy clara. Así es que a pregunta cándida vino respuesta cándida: "¿La mayor? Claro que lo sé: es El Gran Teatro del Mundo de Calderón de la Barca. No sé si es la mejor, no sé siquiera si hay forma de juzgar lo mejor en nada. Pero la mayor es El Gran Teatro, de eso, de mi respuesta, estoy seguro. En El Gran Teatro está todo, las grandes preguntas y la firme esperanza de las respuestas, las crudas denuncias y también la sabiduría de la aceptación que no es lo mismo que el conformismo. Está un cuadro en que hemos querido ser pintados todos, y seguimos entrando y saliendo todos de la escena, como si por primera y única vez en la historia un autor se hubiera concebido como un medio para expresar una lógica otra, misteriosa, la lógica que engendra a veces miedo, pero que es la lógica eterna que nos gobierna y que no podemos sino admirar. Otra obras cuestionan, discuten, conforman, desgarran. El Gran Teatro ilumina. La mayor imagen soñada por un dramaturgo, la del drama excediendo las paredes del teatro, la del mundo como inacabable actuación."

sábado, 13 de abril de 2013

Bye

Recuerdo esa vez que furiosa, de esa manera que ella solo podía estarlo, me dijo por el teléfono que lo que más le ofendía de un tipo que (supuestamente) nos criticaba a ambos, era que nos había llamado "los Minnesota boys". "Me llega, sabes, es además de idiota, sexista". Cómo nos reímos. Pero en cierta forma lo éramos, los Minnesota kids. Por azares de un destino cuya madeja uno siempre cree y nunca puede entender, Ivone había llegado a Minneapolis dos años después que mi familia y yo, y allí estábamos, como abandonados a la furia de las tormentas invernales, pensando en el teatro del Perú. La cosa más surreal del mundo. Sentados en una mesa de café, cerca de la U of M, hablando casi desaforados sobre los movimientos artísticos, sobre autores, siendo libremente infidentes, soñando. Y eso sucedía en la ciudad menos peruana del mundo, me imagino.
Ya de por sí todo era una rareza, hacer doctorados sobre el teatro de nuestro país, sobre todo el teatro olvidado, el teatro de la señal débil en el radar obtuso del suplemento Luces. Era genial y al mismo tiempo tristemente surreal. Ver el mundo peruano, de lejos, detrás de un mirilla a seis mil millas de distancia, y creer que se puede ver. Supongo por eso, cuando encontró por fin su tema, cuando se enganchó en el scholartivism, academiartivismo le dice Leticia Robles, se sintió tranquila. Se marchó a Lima. Perdón, nunca fue a Lima, como me dijo, luego. Se fue a Lomas de carabayllo, que es bastante diferente cosa. Y allí fue, fue ella misma. Y volvió transmutada. No por los planes futuros, como a veces duele pensar, creo poder decir que volvió ya cambiada, porque ya lo había vivido. La tesis sobre la experiencia solo era lo accesorio, como en el cuento de Borges, el secreto que había conocido no se podía comunicar a través de la Academia.
Pero pensándolo bien sí éramos como niños abandonados en Minnesota.
Minnesota era como vivir en la luna, con todo y que en la luna falta oxígeno. Nos faltaba la gente de verdad, el aire del país. Pero Minneapolis era el lugar indicado para sentarse a escribir, para encontrar todos los libros, para ver de lejos incluso cómo nuestra furia por no poder cambiar las cosas, aceleradamente, es parte del paisaje. Por eso a la par de todas esas conversaciones en vivo, en fono, y en miles de chats (miles, acabo de volver a verlos), había mucho de aventuras de pandilla, como hacerse botar del restaurante mongol de Dinkytown por gritar a voz en cuello y en español "nadie entiende a las mujeres", o el periplo casi semanal para ella conseguir la maldita licencia de conducir, puteando a los gringos y sus normas de tráfico, o los desgraciados impuestos, esos que Ivone siempre odiaba hacer, y que al final terminaba haciéndoselos yo, hasta por facebook. O las veces perdidos en medio de las carreteras, camino de algún sitio. O la risa hasta el suelo que nos daba cierto profesor innombrable y estúpido hasta la saciedad,  las chapas que le poníamos. O cuando surrealismo de surrealismo, decubrimos que un amigo de ella del IPP se había vuelto mi amigo en Arequipa, y ahora los tres vivíamos en esa ciudad tan rara, Minneapolis.O cuando en la clase del gran maestro Kobialka, en el doctorado de teatro, se nos salió un chiste en español que no podíamos compartir y solo movíamos la cabeza negándolo todo.
Eso, como niños, niños perdidos en la pradera del tiempo. O cuando en una orden sin dudas ni murmuraciones, y harto pisco, me obligó saliendo de su casa a tomar el rumbo norte en lugar del rumbo sur, y dejar Northfield para vivir otra vez en Minneapolis, con mi familia, otra vez. O esos Coloquios en el Peruano Japonés, tan raros. O como cuando en triada con Toño Quispe armamos un "manifiesto" de teatristas antikeiko para elegir aunque sea a Humala , y todo hecho en el tiempo record de 27 minutos, con proofreading y todo en tres países diferentes a la vez. O los tips para llegar cada vez más barato a Lima (cierto, lo último que me envió fue un cupón). O nuestra común acidez para criticar, entre patas.
Todo eso me va a hacer falta terriblemente.
¿Obituarios? No sé escribirlos ni me interesan. Podría, si pudiera, escribir una novela de aventuras de estudiantes peruanos interesados en el teatro subalterno de su país, en medio de la tundra del midwest.
Pero el punto indeleble de la vida no es lo que se escribe, es aquello que se vive. La vida misma, que se prolonga. Y el tiempo que nos dejará (si quiere) la posibilidad de conocer también aquello que Ivone ha querido dejarnos escrito.


jueves, 31 de enero de 2013

Ciudades teatrales, 2



traffic jam.jpg
7 pm, en un atolladero de tráfico en el downtown de minneapolis, un sábado de enero con un frío que no se cree (ajá, 23 grados bajo cero). hemos manejado cinco horas hasta aquí, cruzando la pradera  del medioeste y conversando sobre la familia ingalls, puno, arguedas, lewis&clark, indistintamente, mezclando y chacoteando sobre todos los temas. de modo que al llegar a la gran urbe lo primero que hacemos es recordar -un poco agotados- por qué aprendimos a querer a este lugar tan impensable del mundo que es minnesota: es por el frío, es por la gente medio-rara-medio-loca pero nice, es por la U increíble que tienen. pero sobre todo es por el teatro de minnesota. el lugar donde la gente se enorgullece de su teatro, la cosa más rara que he visto.
pero no solo es orgullo.

- yo creo que a estos ya les falla algo en el cerebro, pienso

 y aquí viene la anécdota de nuevo: son las 7 pm y no salgo del tráfico en south second street, octava cuadra. todo el downtown es una desgracia, por grandes eventos, claro está. pero en esta parte el atolladero es solo culpa del teatro. y del frío. y de la actitud tan nice de los minnesotanos. todo junto. pero el origen es el teatro: hay una fila interminable de autos que espera pacientemente a una mancha interminable de   gentes apuradas-congeladas que cruzan a pie desde los aparcaderos para alcanzar alguna de las funciones que empiezan en el Guthrie Theater.

una muchedumbre interminable de espectadores que atora el tráfico varias cuadras a la redonda. en el día más frío de la temporada.


de los taxis bajan otros tantos intrépidos que deciden correr por dos, tres cuadras, hasta el teatro. (hay que estar loco, 23 bajo cero,  con una sensación de frío de -35 y la brisa del Mississippi de yapa).

y los espectadores sigue llegando, y los autos los dejan cruzar, porque el peatón siempre tiene preferencia, y las tres salas reciben trescientos, quinientos, no sé, tal vez en total unos mil quinientos espectadores por función. pero al edificio del guthrie también va gente solo a tomar café, o a observar valientes la noche más helada desde el mirador de vidrios amarillos instalado en el sétimo piso. y también están los que ya vieron las funciones anteriores y se quedan merodeando. de manera que quizás hay otras mil personas solo dando vueltas por el edificio, en los restaurantes, como si fuera un mall... pero en las vitrinas no hay perfumes, hay vestuarios o afiches o fotos de puestas, y en lugar de fotos gigantes de celebridades vendiendo algo para adelgazar, están esos retratos inmensos de chejov, de williams, de o´neill...

-algo ya no anda bien en estas cabezas, pienso mientras busco dónde aparcar.




lunes, 28 de enero de 2013

¿La crítica de teatro en el Perú anda en crisis?



Le preguntan a Sergio Velarde, actor, crítico, divulgador teatral, si acaso la crítica teatral  peruana está en crisis. Sergio responde, a mi modo de ver, como a tientas: "quiero pensar que no". Y en seguida echa de menos en una frase las críticas en diarios que publicaban gente como Luis Paredes o Santiago Soberón.
Debo decir, materia importante, que la entrevista se la hacen a propósito de la publicación de un libro de sus propias críticas que Sergio ha recogido, principalmente a partir de su muy visitado blog, El Oficio crítico.
Suscribo todo lo dicho por Velarde, por supuesto.
Lo que vemos en el Perú ahora es la ausencia de ese espacio permanente, de esas personas apasionadas, que hicieron de la crítica un ejercicio de cuestionamiento y enriquecimiento, para público y prácticos del teatro. Por supuesto me refiero especialmente al trabajo de Alfonso La Torre y Hugo Salazar Del Alcázar, a fines del siglo XX,  además de Sara Joffré en su tiempo en El Comercio, así como los ya mencionados por Sergio y varios otros más. También, aunque en un registro muy suyo, muy de colega-crítico, pienso en el trabajo que hizo Alonso Alegría en Perú21 por varios años, recientemente. Pero no creo que el interés por hacer crítica teatral se haya evaporado: sigue allí, con mucha claridad, en otros espacios, en los blogs como El Oficio, Crítica Teatral Sanmarquina o en las discusiones alojadas en encuentros, festivales y muestras. Supongo que también anda por ahí en el tono de algunos post en el  mismo Facebook, en donde a veces algunos se lanzan a escribir lo que piensan de una puesta. O en algunas intervenciones ocasionales, pero igual dignas de tomar en cuenta, como este texto de Jeremías Gamboa sobre A ver, un aplauso!
Son los diarios los que han cambiado, y la institución del "crítico de diario" la que ha entrado en desuso. Todo eso por supuesto por razones extrañas al teatro mismo. Hubo un momento en que todo periódico que se modernizaba echaba al tacho las secciones de cultura, y se ahorraba la paga a quienes la escribían, por supuesto. De allí en adelante no hemos tenido la fortuna de que se recupere permanentemente tal espacio, o que se genere uno nuevo que reúna lo que se escribe ahora.

martes, 15 de enero de 2013

Arguedas, las fiestas, ganar plata

Desperté de madrugada tratando de recuperar el lugar exacto en que lo había leído. Busqué entre los libros cercanos, en todas partes, medio dormido: recordaba claramente el sonido de la frase de Arguedas y la referencia directa a las fiestas populares andinas, pero tardé buen rato en ubicar la cita exacta. Es la no sé qué vez que leo Los zorros, pero la urgencia de encontrar la cita me llevaba en un desorden grande, de párrafo  en párrafo, de atrás hacia adelante, de ida y vuelta. Cuando al final la tuve, me sorprendió que mi memoria hubiera cortado la referencia inmediatamente anterior, acerca de la boite donde se presentan las danzas chilenas. En breve, Arguedas curándose de la depresión es llevado a la boite café. Las danzas le parecen horripilantes, y se refiere a los hombres como amariconados y las mujeres como achuchumecadas. No es un comentario de género, necesariamente, me suena más a una calificación desesperanzada de cómo el mercado convierte en mercancía carnal la música popular, la danza, en especial el mal llamado folklore. La plata desacraliza totalmente el arte, lo degenera según pareciera decir Arguedas. No es fácil decirlo, Los diarios de los Zorros parecen prosa de un alucinado. Bueno, son de alguien a punto de matarse.
El comentario final, la desmariconización, va directamente a referirise a las fiestas populares, esos takis que aun existen, en que danza, ritual, música, sirven de memoria y alegría comunal. son el arte popular de verdad.

Al final, luego de releer esto sigo sin totalmente comprender el texto. Entiendo sí,  cuál era mi pregunta mientras dormía: ¿realmente existirán aún esas fiestas?



Este es el pasaje, El Zorro de arriba y el zorro de abajo, p. 23-24, es el tercer texto del Primer diario:

"13 de mayo
Me siento a la muerte. Un amigo peruano me llevó anoche
a una boite-teatro fea; le dijeron que presentaban danzas y
cantos chilenos. Era cierto, muy entretenido para el público al
que vanidosa aunque “objetivamente” llamamos vulgar, frívolo,
etc. Entre calatas, cómicos, conjuntos de jazz y de pelucones,
todo mediocre, apareció un “ballet” chileno. ¡Maldita
sea! No digo que ya no es chileno eso; pero para los que sabemos
cómo suena lo que el pueblo hace, estas mijigangas son cosa
que nos deja entre iracundos y perplejos. Yo no diría tampoco,
como otros sabios, que eso es una pura cacana. Algo sabe a chileno.
Los “huasos” aparecen muy adornaditos, amariconados
(casi ofensa del huaso) y las muchachas algo achuchumecadas
(como no queriendo perturbar la frivolidad de los contertulios
que pagan el espectáculo) con la gracia fuerte del macho y de la
hembra humanos, encachados, que en el campo o en la ciudad
no entran en remilgos cuando cantan y bailan lo suyo y así transmiten
el jugo de la tierra. No digo que entre la llamada “aristocracia”
y la descuajada clase media de estos pueblos no haya
también gente que ha conservado ese jugo. Pero, casi todos se
amamarrachan con las “convenciones” sociales, con ese enredo
fenomenal en que aparecen estos “huasos” amariconados, estas
muchachas achuchumecadas, que así se achuchumecan para
convertir los bailes de la gente fuerte en “espectáculo agradable
y nacional”. ¡Maldita sea, negro Gastiaburú! Tú eras médico, un
doctor. Y maldecíamos juntos estas cosas que son fabricaciones
de los “gringos” para ganar plata. Todo eso es para ganar plata.
¿Y cuando ya no haya la imprescindible urgencia de ganar plata?
Se desmariconizará lo mariconizado por el comercio, también
en la literatura, en la medicina, en la música, hasta en el modo
como la mujer se acerca al macho. Pruebas de eso, de lo renovado,
de lo desenvilecido encontré en Cuba. Pero lo intocado
por la vanidad y el lucro está, como el sol, en algunas fiestas de
los pueblos andinos del Perú."


viernes, 11 de enero de 2013

Mejor danzar que usar powerpoint

Esa es la propuesta general de un grupo de investigadores, en particular de ciencias naturales. Un video, ya casi viral, del periodista  John Bohannon ejemplificando la propuesta con la ayuda de Mark Flink del grupo Black Label Movement de Minneapolis, está disponible aquí:

 TED John Bohannon

El proyecto es más grande, abarca también un concurso anual, Dance your PhD, para que jóvenes académicos usen formatos de danza para ilustrar las tesis centrales de sus respectivas disertaciones o tesis finales. Aquí hay una lista de los ganadores del año 2012, y sus propuestas:

Dance you PhD

Suena bien. Aunque algo no suena del todo bien... Suena muy ecológico, muy humanista, eso de no usar tanta tecnología, no tanta maquinita. Pero para que salga realmente bien, en términos de coreografía, la cosa tiene que ser hecha por profesionales. En la segunda web que enlazo, se ve lo que pasa cuando no se usa buenos bailarines, o un buen director: la cosa da risa, de la mala. Y lo que sobreviene, es precisamente lo más curioso: cuando sí se tiene el auxilio de un coreógrafo brutalmente bueno, como es el caso de Flink, el del primer video, la potencia comunicativa de la performance se lleva de encuentro el texto verbal, la información científica. La sobrepasa.

El problema seguirá siendo cuando la ciencia quiere usar el arte para ilustrar sus ideas. En verdad, el arte es otra forma de aprehender la realidad, otr modo de conocer. Quizás un paso más interesante sería si un físico explora las leyes que rigen una performance de Pina Bausch, o un sociólogo elabore una teoría para comprender las relaciones corporales entre miembros de un colectivo social. S.m.p.

Bueno, al menos  estos proyectos pueden crear nuevos trabajos pagados para los artistas, no?



martes, 8 de enero de 2013

Los Miserables tigres

No se puede defender purismo en la recepción de las obras, tampoco en sus adaptaciones. Les Misérables es un buen ejemplo de eso, porque el texto ha sido recibido como novela por entregas, luego como novela monumento, y después en su extendido paso por la cultura popular a través de la radio, el cine y el musical, todo lo cual sin dudas ha movido su inicial audiencia, sus sucesivas interpretaciones y por supuesto, su valoración.
Pero es curioso preguntarse cuánto de ese viaje de género en género, de lengua en lengua, modifica tal recepción. O mejor, cuánto se mueve el sentido de una obra si se vuelve libro único, película, teatro. y también, cuánto la afecta la historia social del nuevo tiempo, la cultura de su audiencia. 

No quiero defender ninguna tesis, solo pondré aquí un punto algo divertido, en relación al musical Les Miserables. Cuando uno compara las dos versiones de la canción J´avais rêvé/I dreamed a dream del musical, la una en el musical original de Schonberg en Francia (1980) y la otra de la versión inglesa-estadounidense, se encuentra  un desplazamiento de contenidos más que interesante. Deseosos de mantener la misma melodía, la letra se trangrede bastante como es comprensible. Pero hay más que eso. Comparemos el inicio de ambas: 

 J'avais rêvé d'une autre vie
Mais la vie a tué mes rêves
Comme on étouffe les derniers cris 
D'un animal que l'on achève 
J'avais rêvé d'un coeur si grand 
Que le mien puisse y trouver place 
Mais mon premier prince charmant 
Fut l'assassin de mon enfance  

There was a time when men were kind 
 When their voices were soft 
 And their words inviting 
 There was a time when love was blind 
 And the world was a song 
 And the song was exciting 
 There was a timeThen it all went wrong 

La Fantine francesa tiene claro que el problema es que la vida le ha matado los sueños, como se acallan los gritos de un animal  atrapado. En comparación, la letra en inglés es gaseosa, totalmente roma, los hombres eran buenos, el amor ciego, los sueños mueren por morir. Ni qué decir de la mención al príncipe azul en francés que además es el asesino de su infancia! En inglés, las cosas simplemente fueron mal.  

Pero Fantine en francés es más convincente aún, más realista y clara cuando se trata de encontrar culpables:  
J'ai payé de toute mes larmes 
La rançon d'un petit bonheur  
À une société qui désarme  
La victime, et pas le voleur  
J'avais rêvé d'un seul amour  
Durant jusqu'à la fin du monde 
Dont on ne fait jamais le tour  
Aussi vrai que la terre est ronde 

Ha pagado el precio de sus pequeñas alegrías con lágrimas, y la sociedad se las ha cobrado. Se las cobra a la víctima, no al victimario. En cambio en inglés la mención de la sociedad desaparece, se diluye la idea central, el sueño se acaba porque se acaba, la pérdida del sueño es culpa del soñador.  
Más curioso aún, no sabiendo a quien culpar, ¡el letrista en inglés se inventa la imagen de los tigres!
But the tigers come at night 
With their voices soft as thunder 
As they tear your hope apart 
As they turn your dream to shame   

Cierto que es solo una metáfora, que tigre en inglés implica alguien malo y muy fuerte,  pero sigo creyendo que ir de "la sociedad" a "los tigres" en la versión nueva, suena como una pérdida de perspectiva social.  Por eso el remate de estas frases resulta tan aleccionante: mientras en francés Fantine está dañada por una sociedad  que privilegia a los malos, en inglés Fantine nunca sabe de dónde le atacan, un mal, un animal, un tigre, algo llegó y estropeó todo. El mal es social en la pequeña canción francesa. El mal es desconocido e incontrolable, en el famoso número en inglés. 
 

sábado, 5 de enero de 2013

¿Daniel Day-Lewis es Lincoln?


Entre los comentaristas, y también entre espectadores comunes, anda corriendo el elogio curioso de que la interpretación que hace Daniel Day Lewis sobre el Presidente Lincoln es más que excelsa: simplemente Day Lewis "es" Lincoln. La cosa amerita pensarla, y no precisamente porque la crea falsa. Lo que está pasando -así, en presente progresivo- es que empieza a organizarse una corriente de opinión de que  el gran actor irlandés ha hecho (con ayuda del muy interesante screenplay del dramaturgo Tony Kushner) una de esas performances actorales que se quedará grabada en la retina de los espectadores. La certeza de que quienes ven a Day Lewis interpretando a Lincoln, en verdad están viendo a Lincoln redivivo, es cada vez mayor. Y no les falta verdad: en cierto sentido, la mirada, el tono de voz, la sonrisa, los palmazos en la mesa que despliega el actor en el ecran serán el único Lincoln "real" que verán en toda su vida. En más de un sentido, el actor ha incorporado su propia energía para construir un Lincoln verosímil, diferente pero familiar, cercano. Diría, en general, que Day Lewis es Lincoln porque es Lincoln quien se ha vuelto Day Lewis, no al revés. Más allá del parecido físico, algún que otro ajuste de maquillaje, de gestualidad corporal, ninguno de los seguidores del dos veces ganador del Oscar dejará de reconocer, bajo la barbita y el peinado lincoliano, también al futbolista parapléjico, al último mohicano, incluso los ojos fulgurantes de Bill the Butcher. Ese repertorio anda también allí, entre los signos que el actor lanza para convencernos de que es Lincoln.
Pasa todo esto no por razones extrañas, en verdad es algo que pasa con todos los actores, pero es evidente solo en los que tienen la potencia especial de hacerlo ver. No hay transmigración de almas ni cambios de personalidad cuando se actúa: la ideología de que un actor es camaleónico, transfigurante profesional, es, ddesde luego, una leyenda urbana.
En una gran actuación, o en una que se toma por tal,  hay dos cosas que son concretas e historizables: la presencia cautivante de un actor, dispuesto a llenar nuestros sentidos, y la presencia real de una audiencia conmovida, ejecutante pasiva de un ritual de consagración pública. Las técnicas y razones del primero quizás son más conocidas. Las de la audiencia son casi inimaginables. Aunque en el caso de Lincoln se puede atisbar algunas: unos ciudadanos conmovidos por su propia derrota social, buscando fondo a sus creencias, creyentes de ese culto a los padres inexistentes tan caro a la cultura popular americana, devotos de los héroes de cursillo de Historia americana, o de billete de 5 dólares, ese que con más frecuencia tiene un ciudadano común en el bolsillo.
Lincoln es un padre muerto que ha vuelto a la vida. Pero la vida que está viviendo, en verdad, es la vida de un genial actor británico.

jueves, 3 de enero de 2013

Ciudades teatrales, 1

Teatro hay en toda ciudad grande, me dijo una gran amiga escritora. Eso es cierto, en todas las poblaciones que merecen vagamente el nombre de ciudades hay algún tipo de actividad teatral. Incluso en esta donde vivo, Sioux City, 80 mil habitantes, en medio de la nada, llegan con frecuencia obras, aparece algún grupo independiente local.
Pero la pregunta es si hay ciudades que son prioritariamente devotas del teatro, o ciudades para las que el teatro es una columna vertebral, un signo comunitario, un hecho central. Cuando escribo esto pienso mucho en  dos ciudades teatrales (en parte porque son las que conozco mejor, por supuesto): Minneapolis y Buenos Aires. Lo que tienen en común son varias cosas, pero prioritariamente dos: gran cantidad de producción teatral local y, por lo demás, una diseminación pública de esa imagen. No es que en esas ciudades el teatro deje de ser un espectáculo de público reducido (comparado con el cine o la televisión), para nada. Pero en esas ciudades hasta la gente que rara vez va al teatro habla de él. O ha escuchado con regularidad que el teatro de su ciudad es, digamos, destacable.
En Minneapolis/St. Paul, el frío y el teatro son los temas favoritos de una conversación casual. Los minnesotanos sienten un orgullo curioso por su teatro, alguien les ha dicho que son la ciudad con más teatros per capita, incluso más que NYC. Casi todo el mundo ha oído hablar al menos, del Guthrie, ese gigante edificio que se emplaza literalmente encima del Mississippi con un diseño de aeropuerto espacial.
En Buenos Aires por supuesto el fútbol es el teatro auténticamente masivo, y los verdaderos divos son sus futbolistas. Pero impresiona el exceso, la abundancia de oferta teatral, la hacinada Avenida Corrientes, la fiesta pública de ir al teatro, comer algo, charlar en las calles, meterse a una librería de rato en rato. Todo junto hace el rito teatral porteño. Y también los bonaerenses que no van al teatro al menos mencionan de oídas algo, el Cervantes, algún espectáculo que suena. Y muestran algo que parece orgullo.
Pero insisto en que lo que hace  verdaderamente teatral, desde mi punto de vista, a una ciudad es la abundancia de producción local. De producción nacional, de autores regionales, de teatros que hacen cosas que no se ven en otros sitios. Teatros que hacen distinta la ciudad, y ciudades que hacen distinto su teatro. Una ciudad teatral nunca podrá ser una de verdad en tanto viva de "poner" simplemente lo que hacen en cualquier otro lugar o urbe medianamente grande, de recibir de gira algo de Broadway o de solo intentar hacerlo con talento local. Una ciudad teatral tiene confianza en su identidad, innova, confía en su diferencia, eso sí que me queda claro.
No creo que haya razones especiales para lograr eso, al menos no se me ocurren ahora. Ni el tamaño de la ciudad, ni su riqueza. Diría que es casi una casualidad, algo que se ha construido porque sí. A eso también se le llama tradición: algo que repetimos sin razones aparentes hasta que andando el tiempo ese algo empieza a definirnos.