lunes, 31 de marzo de 2008

Quipu 2: Álvaro Díaz Dávila

El segundo autor elegido en esta nueva etapa del Proyecto Quipu es Álvaro Díaz Ávila, chiclayano de veinticuatro años, que estudió periodismo y que ahora dice dedicarse a algo “que no tiene nada que ver con eso”. Para esta quincena los jurados fueron Daniel Salas y Gustavo Faverón. Se le recuerda a quienes quieran participar que pueden enviar sus cuentos o poemas al correo gfaveron@gmail.com. Los cuentos no seleccionados para una quincena serán considerados para las quincenas siguientes.

EL JARDÍN DE LOS ONANISTAS

Álvaro Díaz Dávila

¿Qué estoy haciendo aquí? ¿Qué soy yo aquí? Soy un pincho parado.
(Fue lo que dijo el poeta chiclayano Juan Ramírez Ruiz en una reunión de amigos una noche cualquiera).

Bruno ha desaparecido y nadie sabe dónde está. Hace meses que salió de su casa y se perdió para siempre de la vida de todos. Hasta ahora lo siguen buscando, pero creo que ya sin esperanzas de encontrarlo. A medida que los meses han ido avanzando, el recuerdo de Bruno se ha convertido en un fantasma que se filtra en nuestras vidas, en nuestras conversaciones y en nuestros sueños. Ayer soñé, por ejemplo, que a Bruno se lo llevaba un cohete espacial que decía con letras negras “La Incertidumbre”. Por eso, yo al menos, no he dejado de pensar en él ni en las posibles razones de su desaparición; una desaparición que al principio resultó extraña, pero que después regresa a nuestras especulaciones como una escalofriante consecuencia lógica, como si el destino de Bruno se hubiera condenado a sí mismo a evaporarse, a desintegrarse voluntariamente en su propio y patético drama de un artista que no sabe quién ser.

Un día me dijo: “No sé lo que pasa, pero siento que todas las chicas con las que he estado son la misma, todas han sido la misma mujer solo que con diferente cuerpo, como si en cada una de ellas se repitiera un mismo prototipo, una misma forma de ver la vida”. Esa idea lo estuvo torturando por mucho tiempo. La vida de Bruno, como sus mujeres, se repetía constantemente desde niño, como dando círculos sobre lo mismo, y por alguna razón que no entiendo, un día Bruno se da cuenta de eso. Esas cosas no las entiendo. Era como si, de pronto, Bruno hubiera decidido despertar, o en todo caso, lo hubiesen despertado de manera imprudente y empezara a darse cuenta de que la vida consistía en algo más. Bruno a cada instante nos decía que de chico pensaba que la vida le tenía guardada una sorpresa, nadie se lo había dicho pero él estaba convencido de eso, y él mismo ha vivido --nos dijo-- como si su vida no fuera su verdadera vida, porque su verdadera vida vendría luego, y sería distinta, más divertida, pero eso lo pensaba desde niño, pero ha ido creciendo y creciendo y me he sentido muy pequeño, muy defraudado, todo es tan difícil, tan grande, tan lejos de mí, ahora me he convencido de que la vida no me tenía guardado nada, vida pendeja, y ahora estoy caminando a oscuras. Sus palabras.

Continuar el texto en la Página de QUIPU (aquí).

domingo, 30 de marzo de 2008

Vargas Llosa y el teatro


Se podría decir que al Vargas Llosa dramaturgo le estropeó la carrera un gran escritor: el Vargas Llosa narrador. Y ello a pesar de que la vocación por el teatro en el gran autor arequipeño se manifestó mucho tiempo antes, y de manera no solo precoz sino abiertamente sincera, cuando escribiera "La huida del Inca" (1952) para ser montada en un espacio escolar. Vargas Llosa ha confesado varias veces en libros y entrevistas, que este "primer amor" por las tablas nunca lo ha abandonado a pesar de que lo consideró inviable en un país sin una industria teatral desarrollada, que lleva en su cartera aún el recuerdo del programa de ese primigenio estreno, y que ha conservado una pasión de espectador por el añejo arte de la representación.
Esa fascinación por la imaginería hecha de carne y hueso del teatro, por esa ficción total realizada a poca distancia del público, ha sido constante en muchos otros grandes escritores que se acercaron al teatro sin mucho éxito: fue pasión irrealizada en Cervantes, alegoría inatrapable en Cortázar, herramienta complicada en Vallejo. Pero la de Vargas Llosa parece ser una vocación dramatúrgica no solo latente sino también constante: ha dado a luz a la fecha seis piezas. La última, "Al pie del Támesis", viene siendo representada en el Teatro Británico de Miraflores, en Lima.
Pero me refería al irrefrenable efecto de disminución que provoca la literatura dramática producida por el autor peruano, cuando se la contrasta con su producción novelística. Y no es solo porque hay consenso en afirmar que la dramaturgia vargaslllosiana es una zona discreta de su producción -consenso bastante debatible si pensamos que ha sido hecho bajo criterios solo literarios. Es también interesante cómo las circunstancias de la fulgurante carrera de Vargas Llosa como narrador han opacado el éxito de algunos de sus dramas. Fue el caso del primer -y para mi gusto mejor- texto dramático de VLL, "La Señorita de Tacna" (1981), cuyo estreno por parte de Norma Aleandro en la Argentina tuvo un impacto mutiplicador, haciendo que a la fecha sea la más representada de sus obras teatrales. Sin embargo, el impacto que la crítica reconocería en "La Guerra del Fin del Mundo", aparecida exactamente ese mismo año en que se iniciaba la carrera dramatúrgica de su autor, minimizaría para siempre aquel éxito teatral. Ni las giras mundiales (si les da la curiosidad, échenle una mirada a estas dos críticas del NYTimes, aparecidas en 1987 y 1991, y al video de esta puesta en Miami), ni las numerosas reprises y montajes, pudieron rescatarlo.
El gran éxito de sus novelas en el mercado literario, varias de ellas celebradas como ejemplos mayores de la narrativa moderna, pospondría al dramaturgo por segunda vez gracias al imperativo categórico que mueve las carreras literarias como la de Vargas Llosa: todos sabemos que la verdadera "liga mayor" de la literatura en español es la narrativa, y que la escritura para el teatro es, en cierto modo, un ejercicio más cerrado, personal, o en el mejor de los casos, de éxitos discretos.
No sé si por eso Vargas Llosa ha guardado para sus dramas preguntas que ni sus novelas más celebradas han desarrollado tan detenidamente, sea por naturaleza o por simple imposiblidad retórica: en particular, los temas de la identidad personal, en especial sexual, y los cuestionamientos a la naturaleza esperpéntica de la escritura. Personajes como la ambigua Chunga, el acomplejado gay de Ojos Bonitos cuadros feos, (o, según leí, el "borderliner" contrapunto de Al pie del Támesis) se explayan con mayor libertad en el tablado, a la par que los autores-personajes como el iluso Belisario de la Señorita de Tacna o el mediocre Zavala en Kathie y el Hipopótamo, ven hacerse corpórea la pesadilla profunda de todo fabulador: la presencia incontrolable y desvirtuadora de sus imaginados personajes, levantados para negar a su supuesto creador.
Así, el Vargas Llosa dramaturgo, se revela de manera que intenta ser personal de una forma diferente. Sobre todo diferente de aquel masmediático opinólogo que parece gobernar al otro, al nostálgico y alucinado ser humano (como El loco de los balcones) amando y odiando un tiempo (pasado) y un lugar (lejano) que ya parecen completamente imposibles de recuperar. Quién sabe si se trata de ese tiempo y ese lugar que modificaron para siempre la obra del incipiente escritor de teatro que empezaba en 1952.

P.S.:Una nota sobre la reacción de Vargas Llosa al estreno de su más reciente obra, aquí.

martes, 25 de marzo de 2008

Una Pasión, los Actores y Cuatro tablas


Todo empezó esta Semana Santa cuando la malísima televisión hispana que llega a Minneapolis, emitió un breve informe sobre un grupo de chicos chalacos que hacía, como todos los años, su representación de la Pasión. La cosa no fue tangencial. Recordé algunas otras cosas: que esa representación de la Pasión ha adquirido dimensiones de fiesta nacional, repetida en montones de lugares por grupos de aficionados (no es demérito, al contrario) en escenarios abiertos, con centenares de personajes y muchas horas de duración. Una de las más antiguas, la que se hace en Paucarpata, Arequipa, dura como 5 horas, y lleva a la gente caminando por varios centenares de metros de andenerías y cerros imposibles de mejorar con escenografías.
Pero la cosa se repite por todos lados: en el río Rímac se bautiza un Jesús cholo (y valiente!!), en los conos limeños se multiplican las versiones de los crucificados. Y sus pueblos las esperan: ¡esperan un espectáculo como parte de su Semana Santa! Por si eso fuera poco, la Pasión se da la mano con otras representaciones religiosas populares más antiguas, como las procesiones de aliento barroco en Ayacucho, donde las andas de la Virgen y de Jesús cautivo se encuentran en una plaza, sí, como en un espectáculo de teatro de objetos, pero también como los antiguos ritos de paseos de momias sacadas de las huacas. En Huancayo se hace una representación anclada históricamente en la resistencia cacerista, contada a manera de comparsa: bailando.
Lo que quiero decir es que el relato teatral de la peruanidad está diseminado, y que la teatralidad festiva nos rodea, nos posee, sobre todo en espacios como el religioso, que dificilmente aceptaríamos como próximo a nuestra tarea de creadores de escenas. Pero allí va, atiborrándonos de imágenes, de valores, y sobre todo exhibiendo una frondosa capacidad de convocatoria. Es esa matriz festiva la que nos vertebra, la que nos contiene y expresa: los peruanos seguimos razonando el mundo a manera de fiesta antigua, de saludo a los dioses, de jarana, comida, borrachera, alegría y miedo, todo junto. Por ello la Semana Santa se hace fiesta, y la fiesta se modela como espectáculo que llama a participar, que quiebra la cuarta pared, la tercera y la segunda.
No es de extrañar entonces que incluso el Día Mundial del teatro para nuestra comunidad teatral tome cariz de fiesta que emerge, que pondría a encogerse de hombros a los burócratas del ITI en París : nuestro Día Mundial avanza, se convierte en festivales, pasacalles, reclamos contra gobiernos regionales, y sobre todo, se vuelve derecho peruano a la celebración. Solo hace falta seguir la lista que se hace llegar por medio de Peruteatro con todos los sitios donde se programa actividades hechas por teatristas, para entender que estamos ante otra matriz de relación social. Y por eso también honramos a los mayores, como se honra en algunas fiestas populares de los Andes a los mayordomos que han tenido a su cargo la fiesta anterior: este año saludamos al fuera de serie Edgard Guillén y al imprescindible Hernando Cortés, así como a los entrañables Kusi Kusi. De igual modo, como siguiendo una pauta del inconsciente colectivo, el MOTIN ha promovido la colocación de una placa en la AAA que llama por su nombre a nuestros muertos, y que los trae a escena, como siempre en nuestro mundo de fiesta se ha hecho con aquellos que siguen vivos, solo que de otro modo.
Y las fiestas se prolongan, se explayan, ya lo vieron: se convoca la FITECA, se anuncia el nuevo Fietpo, el Festival de Acciones Escénicas, el Festival en El Agustino que organizará Waytay, la UCSUR convoca a su festival en abril, y finalmente, los Cuatrotablas anuncian Ayacucho 2008, y anuncian que el Perú teatral "oficial" (el del dinero) no quiso poner su mano interesada en ese Encuentro, y lo dejará seguir siendo lo que mejor ha sido desde hace 30 años: qunakuy, fiesta que se renueva sola y renueva su pacto con la vida. Sea así.

viernes, 21 de marzo de 2008

X ENCUENTRO INTERNACIONAL DE TEATRO DE GRUPO AYACUCHO 2008








ORGANIZA: AIA CUATROTABLAS, PERÚ

CONVOCATORIA MUNDIAL

Me gustaría mucho que el ODIN provoque rechazo en los jóvenes,
para que se alejen de los modelos mas evidentes que puedan golpear la atención de quien los ve.
Me gustaría que hubiera más diversidad. Por eso es importante extender la presencia de las referencias, como ha venido ocurriendo con los ENCUENTROS AYACUCHO.
Para los que todavía somos un punto de referencia. Me gustaría que los grupos recientes,
encuentren su propio camino. El rechazo no es malo. Lo peor es la indiferencia y la tibieza.

EUGENIO BARBA

La Asociación para la Investigación Actoral AIA CUATROTABLAS a través de las últimas cuatro décadas ha venido impulsando y confrontando la experiencia pedagógica de los Teatros de Grupo del mundo, abriendo la discusión, la investigación y la enseñanza de un laboratorio permanente y consecuente, anuncia su “X ENCUENTRO INTERNACIONAL DE TEATRO DE GRUPO ENCUENTRO AYACUCHO 2008” Consolidación y consecuencia de los 30 años de Encuentros de Ayacucho en el desarrollo del Teatro de Grupo en la América Latina y del Mundo, evento que se realizará en la ciudad de Ayacucho-Perú del 23 al 30 de Noviembre del presente año.

Cada 10 años, los más trascendentales Teatros de Grupo del Orbe se congregan en el ENCUENTRO AYACUCHO, promoviendo más de 200 acciones pluriculturales, constituyéndose en el primer conclave guía del mundo hacia una exhaustiva praxis teatral, viabilizando los múltiples intereses de sus asociados y animando la construcción de “Edificios Teatrales” como espacios de comunicación creciente y la interacción entre personas miembros de agrupaciones teatrales con similares compromisos.

El impacto Pedagógico Teatral del Primer ENCUENTRO AYACUCHO 1978, propició que todos los grupos participantes se alimentaran de la esencia del Mundo, interrelacionando los tejidos culturales de Europa, América, África y Asia; tuvo tal significación que hoy es parte de una colosal memoria colectiva. Asimismo, los Encuentros de 1987 y de 1988 testimoniaron que el teatro como cualquier disciplina se transforma, crece, cambia, crea interacciones, estimula un mestizaje, lo que llamamos “interrelación dialéctica de todas las tendencias”. El gran laboratorio experimental de nuestros encuentros teatrales que se inician en los años ´70 se adelantó a la era de la globalización. El ENCUENTRO AYACUCHO ’98, Memoria, Herencia y Futuro (con 668 teatristas venidos de todo el mundo) catapultó ante el cosmos la hermosa ciudad de Ayacucho que atascada en la garganta de los Andes se levantó abruptamente como la capital del arte y la cultura en el Perú, en medio de sus contradicciones y su férrea defensa de la justicia. El ENCUENTRO AYACUCHO 2008 será un Gran Qunakuy (trueque o intercambio) sabiduría que garantizará la continuidad de la vida y el futuro. En “el rincón de los muertos” ahora vuelven a sonar y tronar sobre la Pampa de Guerra, de la Quinua, donde se exterminaron los tres siglos del poderío de la conquista de América; los Waccra - Punkos entonados por los Cuatrotablas junto al teatro del mundo, rompiendo el silencio y forjando el nuevo Pachacuti teatral.

23 Líneas de Acción compondrán el ENCUENTRO AYACUCHO 2008: Ayacucho Abierto (off Ayacucho), Ayacucho en Escena, Banquetes (Consecuencias Teatrales de los Fundadores), Creación de la Escuela Internacional de Teatro de Grupo, Creación de la Red Internacional de Intercambios, Desayunos académicos (Ponencias), El Teatro de los Padres, Encuentros (de redes y organizaciones), Fiesta Teatral, Funciones Teatrales, Gran Qunakuy “Arguedizándo el Mundo con los Ríos Profundos” (Mega espectáculo maratón teatral), Homenajes, Laboratorios Laxión (Intercambio de experiencias), Mesas de Discusión, Pasacalles, Presencias Escénicas, Presentación de libros, videos y otros, Qunakuys (intercambios), Reuniones Informales, Sesiones plenarias, Talleres, Toma de Espacios; y Turismo Teatral.

La Directiva acogerá con satisfacción las propuestas e inscripciones a partir del 1ero de Mayo de 2008.

Cordialmente,

Mario Delgado Vásquez,
Presidente AIA CUATROTABLAS
Director General ENCUENTRO AYACUCHO

Bruno Ortiz León
Director Asociado ENCUENTRO AYACUCHO
Coordinador General

Dirección Corporativa de la AIA Cuatrotablas:

José Carlos Urteaga Castro - Pozo: Escuela Internacional de Teatro de Grupo
José Miguel De Zela Morales: Teatro de los Padres
Flor Castillo Alama: Laboratorio Teatral
Fernando Fernández: Laboratorio Teatral
José Infante Ushiñagua: Difusión y Promoción General
Fernando Olea Vargas: Imagen Institucional

Jr. Gerónimo Balarezo 383 (ex Bolognesi) Chorrillos-Lima-Perú, Tlf. 0051 - 251-4860, E-mail cuatrotablas_chat@hotmail.com, laxionlaboratorio@hotmail.com, info@cuatrotablas.org / www.cuatrotablas.org

miércoles, 19 de marzo de 2008

Tecnologías del teatro: Robert Lepage


Como cada año, la proximidad del Día Mundial de Teatro es anunciada por la aparición de los mensajes Internacional y nacionales, instaurados por el Instituto Internacional del Teatro desde 1962.
Siempre me he preguntado, con honesta ingenuidad, si esos mensajes tienen alguna repercusión, y si al menos son productivos en algún sentido. De hecho son leídos en público, en reuniones donde los actores del mundo (dicen) sienten que pertenecen a una herencia común que vincula la inimaginable experiencia que practicaban (dicen, otra vez) los griegos con las innovaciones más recientes del llamado "arte escénico". Pero al margen de las utopías, he de confesar, al menos los últimos años, mi decepción frente a la baja calidad literaria de los mensajes, y las ideas manidas sobre la "misión" que el teatro tiene, su campo de acción (salvación) en un mundo que, parafraseando a Adorno, ya no puede pensar en arte después de Auschwitz.
El Mensaje de este año, no fue la excepción: refiriéndose a los orígenes fabulescos del arte que nos agrupa, el famoso director quebequés Robert Lepage plantea la vigencia del teatro, y su capacidad de renovación. El director intenta hacer una genealogía ficticia (como toda forma de historiografía) que conecte el pasado cavernario con, digamos, algunas de sus experiencias al frente de grupos visuales con tecnología de punta que le han granjeado enorme reputación mundial.
Pero quiero traer a colación un párrafo breve y sustancial del mensaje (que ya de por sí fue breve a rabiar), y es éste:

"Hoy en día, la luz de los proyectores ha reemplazado al fuego original, y la maquinaria escénica, al muro de la cantera. Y por mal que les pese a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la tecnología está en el origen mismo del teatro y que no debiera ser percibida como una amenaza sino como un elemento aglutinador. La supervivencia del teatro depende de su capacidad para reinventarse integrando la nuevas herramientas y los nuevos lenguajes".

Para Lepage, entonces, el teatro es básicamente solo el que se hace en escenarios, el teatro solo puede sobrevivir si asume su deuda con las innovaciones tecnológicas. Pero siento que la defensa de la apertura tecnológica de Lepage está planteada como una falacia: porque si la tecnología es elemento que aglutina, entonces sí que es una amenaza, una amenaza para una forma de creación sensible como el teatro cuyo único elemento diferenciador es la presencia humana real. Es esa presencia humana el elemento aglutinador, y es en función a ella que la tecnología puede tener un lugar en el espacio teatral. Sospecho que la perspectiva de muchos directores como Lepage, Lemieux, Castelluci -o sea, el mainstream directorial del teatro actual- subrepticiamente está empezando a tolerar la idea de subordinar la presencia central del cuerpo humano, de la más pura animalidad en escena, para convertirla solo en un objeto más del decorado, como una caja mágica en que el director reina (eso cree) sin desafíos. Y así la tecnología se convierte en escena en el correlato perfecto de lo que es en la sociedad moderna occidental: un privilegio, una herramienta que permite dominar, en breve, un arma de guerra.
Que la tecnología esté en el origen del arte de la representación no quiere decir que ella sea el centro, o que lo haya sido. Esa centralidad, al menos, parece ser más un invento de este tiempo, avasallado por una convicción bastante estúpida de que todo lo nuevo es de por sí mejor, y que un gran presupuesto y computadoras sacarán de su atraso al arte teatral. No hay tal avance, no hay tales conquistas: cada día, en cada nuevo hueco del mundo, alguien inventa el teatro, lo crea de la nada con su cuerpo y su memoria, lo hace cuando encuentra a alguien más para acompañarse. Y allí también se acaba.
Hay detrás de aquellos ansiosos relatos de linealidad como el de Lepage, de aquellas genealogías que legitiman lenguajes teatrales buscando su pasado remoto, aquel vacío del que hablaba Benjamin.
Son como densas humaredas hechas con máquina para ocultar que allá, en el fondo mismo del escenario, probablemente habita nadie.

lunes, 17 de marzo de 2008

Quipu 1: "El Árbol" de Julio Meza



Para la primera edición quincenal de esta nueva etapa de Quipu, se recibieron seis decenas de textos de jóvenes autores (no todos llegaron a ser revisados, muchos de ellos se juntarán con otros cincuenta textos llegados en los últimos quince días). Los jurados encargados de esta primera selección fueron Javier Gárvich y Ernesto Carlín, quienes eligieron de común acuerdo los dos cuentos enviados por Julio Meza, subrayando sobre todo uno de ellos, “El árbol”. Julio Meza (Lima) tiene veintisiete años, es un abogado graduado en la PUCP que ahora se dispone a estudiar literatura en esa misma universidad. Ha publicado un libro de cuentos, Tres giros mortales, en la editorial Casatomada que dirige Gabriel Rimachi. Administra un blog de crítica de rock llamado Atrapa la Luz (www.atrapalaluz.blogspot.com).

El árbol, por Julio Meza

Al este de un cielo de nubes blanquecinas, el sol se levantaba con su característico vigor matutino (parecía un hombre luminoso que se despereza exhibiendo una panza abultada) y, con su fuerza natural, lanzaba sus rayos amarillos que producían iridiscencias en las rocas de los cerros imponentes. Varios metros más abajo, en el pueblo, las tejas rojizas y las ventanas de las fachadas brillaban por el emerger de la mañana, y estos pequeños resplandores formaban raras constelaciones que podían verse desde las lejanías. En la plaza, la iglesia mayor proyectaba una sombra alargada, que aumentaba de tamaño hasta atravesar el asfalto, ingresar al jardín central y refrescar la banca de madera que acogía a un mendigo. A una cuadra, en la calle que conducía al río de aguas tranquilas, se encontraban las casas de las personas más pudientes, y, por ello mismo, el sector más cuidado y agradable de todo el valle. Una de esas construcciones, que se ubicaba en una esquina concurrida, era la del señor, un hombre de edad avanzada, pero con un cuerpo tan recio que daba la idea que los años, en vez de afectarle, le habían dado una fibra invencible. Frente a su puerta principal, por donde recibía las visitas de sus pares, se ubicaba el resultado de las décadas completas que había llevado en ese lugar: un árbol de raíces profundas, tronco grueso y firme, y ramas y hojas de una gran abundancia.
-¡Cuánto se demora este bruto! -dijo el señor, saliendo a la vereda para buscar al jardinero.
A una centena de metros, el jardinero venía caminando lentamente, como si reflexionara con paciencia antes de dar cada paso. Sobre su espalda encorvada, y en una bolsa de rafia, llevaba sus herramientas de trabajo, algunas ropas y un frasco con gasolina. “Pero qué rico”, pensó, luego de sentir el calor del ambiente en su cuerpo, y se puso a silbar. La melodía que brotaba de sus labios era en apariencia alegre, pero tenía una corriente subterránea que la tornaba melancólica y, en algunos momentos, hasta vertiginosamente triste. Por más que se esforzó (puso un dedo en su boca y junto los dientes), no logró evitar el aire oscuro de su música. “Parece que mi interior me manda un mala señal”, caviló, y, sin embargo, continuó soplando con ritmo.
Luego de pasar por una bocacalle, vio al señor, que exhibía un rostro de exasperación, y recién avanzó con rapidez, pues entendió que estaba llegando tarde. “Uy, el señor está amargo, creo”, pensó.


Seguir leyendo, en la Página de Quipu (aquí).

viernes, 14 de marzo de 2008

Teatro y desarrollo humano


Mundo de Teatro empezó como una forma de estar más cerca de mis colegas teatristas peruanos, aunque la geografía y el tiempo me quieran decir lo contrario. En el camino he descubierto las muchas otras cosas más que puede (que debería) ser, y ha sido por ideas ajenas que ese descubirmiento ha llegado. Aquí tienen un ejemplo: Miguel Almeyda, el director y escritor de Villa El Salvador, me hace llegar un texto suyo, una invitación a la reflexión de sus varios años trabajando con el teatro como herramienta y como forma de intervenir en el mundo real. Aquí les dejo una parte de su texto, pero he alojado el texto completo en esta dirección, donde les recomiendo consultarlo. Y por lo demás, gracias a la iniciativa de Miguel, dejo a disposición de todos los colegas este pequeño lugar en el ciberespacio para poder publicar también a todos los que así lo quieran. Bienvenido el tiempo de las colaboraciones con Mundo de Teatro!

TEATRO Y DESARROLLO HUMANO
Por Miguel Almeyda


"La realidad de nuestro país es dramática. Golpeada por una serie de problemas endémicos, consecuencia de un sistema de exclusión social basado en el libre mercado, el crecimiento de la pobreza, el desempleo, la mala calidad educativa, la violencia familiar, psicológica, sexual y física, el aumento del VIH, el embarazo juvenil, el consumo de drogas, las pandillas juveniles, la delincuencia, la crisis de valores y desarticulación del tejido de la organización popular. Problemas sociales derivados de la crisis política, económica, moral y cultural, resultado de la violencia, la corrupción del narcotráfico, el neoliberalismo y la mala distribución de la riqueza.

En principio afirmamos que “Para poder cambiar el país necesitamos primero cambiar a su gente” y es aquí que el arte y fundamentalmente el teatro tiene un rol importante en el desarrollo de capacidades de los diversos actores sociales, el objetivo es mejorar nuestro capital social, mejorar sus condiciones de vida para ayudar a mejorar la familia, la comunidad y el país.

En los talleres que elaboramos y compartimos con los participantes, sean niñas y niños, adolescentes, jóvenes, dirigentes de organizaciones populares, vecinos y vecinas, promotores culturales, maestros y maestras o actrices y actores, trabajamos varios aspectos para lograr este cambio personal que ayude a generar el cambio social, como por ejemplo:
La creatividad

La creatividad es la “llave para resolver problemas” es “la capacidad de descubrir relaciones entre eventos antes no relacionados, manifestados en esquemas nuevos y originales, permitiendo plantar y/o solucionar problemas”

¿Cómo un “niño limitado en su capacidad de elección y forzado a preferir las conductas normadas por la voluntad del adulto, es decir, la autoridad, bajo la tácita amenaza de sanción, si elige una opción que se aleja del patrón preestablecido, puede generar soluciones por sí mismo?”, ¿Cómo puede tener la osadía de inaugurar modos de actuar o de pensar distintos y más satisfactorios que aquellos presentados como “verdad oficial?” .

¿Pueden ser futuros actores de cambios y desarrollo en su comunidad si no pueden desarrollar sus capacidades creativas?"

(...)

¿Como logramos llegar a escribir y poner en escena estos espectáculos?

Es a este instrumento que nosotros llamamos TEATRO DE INTERVENCION, entendiendo INTERVENCION al conjunto de metodologías, estrategias y actividades cuya finalidad es generar cambios en una población objetivo.

Hemos unido el teatro como manera de expresar mensajes y contar una historia y la promoción social como practica horizontal, con sentido participativo y democrático que permite el desarrollo de capacidades para la realización de las personas.

Así lo hacemos:


1. Comenzamos por trabajar talleres para producir material textual, visual, con los involucrados, a través de ejercicios juegos y dinámicas, creación sobre temas específicos, el material es ordenado y modificado por un autor y trabajado en conjunto con el director de la obra.

2. Después con este primer texto a partir de los talleres, escrito con el material y ordenado, se discute nuevamente con los participantes, eligiéndose luego entre dos posibilidades, la primera es que un elenco de actores profesionales asuma el trabajo y la segunda es que sean los mismos participantes que elijan cinco personas que reciben una formación para actuar, quienes sean los que harán el trabajo.

3. Luego actores, director y autor entran en la etapa de creación a partir de improvisaciones se trabajan los diálogos, se construyen las escenas y las acciones, se van enganchando los bloques, los diseños de personajes, las relaciones entre ellos, la dramaturgia, la interpretación, se coloca la música, escenografita, utilería, vestuario.

4. Cuando podemos tener un material que se pueda mostrar, lo compartimos con los interesados, luego se confronta con público y se hacen las modificaciones finales, se define el contenido, se cierra la obra de acuerdo al tema y al objetivo planteado. Finalmente se estrena y se realizan las presentaciones.

Así hemos encontrado una manera de expresarnos artísticamente y de ayudar al desarrollo de amplios sectores de la población, creando, reflexionando y buscando alternativas a los problemas que enfrentamos todos los días en nuestro país."

Leer el texto completo aquí.

domingo, 9 de marzo de 2008

El evangelio según Fo


En una entrevista a Dario Fo que hace Rosa Torres en El País de hoy, el Nobel italiano hace su propia lección de las destrezas escénicas de Jesucristo, y de la historia de la Iglesia. Preparándose para Pascuas, ahí va mi selección de la entrevista aparecida en el diario español. (Si quieren ver la entrevista entera, ir aquí. Si quieren conocer el Blog de Dario Fo, ir allí).


P. ¿Sigue pensando que las revoluciones siempre empiezan bien y acaban fatal?

R. No hay más que mirar hacia la historia. Pienso en el cristianismo, sus significados, sus fines..., y miro al Papa. ¿Pero qué tiene que ver ese señor con el pensamiento de Cristo? ¡Si no hace nada!, ni él ni sus cardenales, el clero es una gran masa de poder y Jesús sólo habló del poder del amor. ¡No hay más que ver a los obispos españoles, pidiendo el voto para la derecha! Encima son políticamente reaccionarios. Justo lo contrario que Cristo.

P. ¿Por qué cree que ocurre?

R. Fue a raíz de un hecho que no se recuerda. En el siglo III, Constantino vio que el cristianismo adquiría importancia. Como la religión pagana no resolvía los problemas, ofrece al cristianismo ser la religión del imperio y los obispos se hacen con el derecho de no pagar tasas, ni impuestos de sucesión, ni tributos, cosas que existían en la jurisdicción romana. Tenían el poder del espíritu y desde entonces el poder material, sin olvidar que se hicieron con propiedades por toda Europa gracias a un documento, supuestamente escrito por Constantino en su lecho de muerte, que se demostró después que era falso.

***


P. ¿Siendo usted un ateo convicto y confeso no deja de ser curiosa esa pasión, convertida en auténtica investigación, sobre Jesucristo, los Evangelios, san Francisco, la Iglesia?

R. Jesús era un gran hombre de teatro, de increíble verbo y gran sentido de la organización de las historias que contaba; planteaba espacialmente sus discursos utilizando los declives del terreno, de manera que hablaba sin forzar mucho la voz a cinco o diez mil personas. ¡Qué sentido del escenario!

P. ¿Con las técnicas usadas por los griegos para sus teatros?

R. Exacto. Y se enfrentaba a la necesidad de tener que improvisar, no todos los que iban estaban de acuerdo, había provocadores, y él jamás les echaba, trataba de integrarles. Parece ser que lo hacía con envolventes en las que no faltaban elementos cómicos y situaciones grotescas, tenía esa gran habilidad, como san Francisco, hacían discursos limados y pulidos.

P. ¿Eso se desprende de la lectura de los Evangelios?

R. En los Apócrifos se ve claramente que buscaba diálogos, creaba atmósferas, réplicas con sus discípulos..., se intuyen muchas cosas si se leen con atención y se descubre que aquello sólo podía funcionar si se escenificaba, con actores y con situaciones colectivas y corales. ¡Eso es el teatro!

P. ¿No había improvisación?

R. Nada se dejaba a la casualidad. La misma anécdota se contaba en sitios diferentes, como demuestran varios testimonios, era un espectáculo en gira; estuvo tres años de tournée en una zona geográfica enorme. En teatro no se improvisa, hay que respetar unas reglas y él lo hacía.



*Foto hecha por Bernardo Pérez

viernes, 7 de marzo de 2008

El imperativo de la revista Muestra


Luego de seguir un viaje casi de novela, un día de tormenta aparecieron en mi buzón los últimos números de Muestra, la revista de los autores de teatro peruano. Imaginen la alegría. Muestra es una Revista y una asociación cultural a la vez, lleva dieciséis números en ocho años, y editadas nada menos que veinticinco obras teatrales escritas, producidas y reconocidas en el espacio teatral peruano. Muchos de estos autores son interesantísimas nuevas voces, que destacan con nombre propio: Aldo Miyashiro, Gonzalo Rodríguez Risco, Karen Spano, Gustavo Cabrera, Daniel Dillon, Mariana de Althaus, Jaime Nieto, Cecilia Podestá, Ruth Vásquez, Paco Caparó, Víctor Falcón, entre otros. Pero además se han dado cita autores con una carrera hecha y derecha, como César De María , Eduardo Adrianzén o Roberto Sánchez Piérola. O voces cuya influencia sigue incluso después de décadas de probada energía: Sergio Arrau, Alicia Saco, Sara Joffré, quien es además la coordinadora de las ediciones.
Y ya que hablo de Joffré (ver esta web), habría que directamente "echarle la culpa" a la gran autora chalaca por contagiar de su fuerza visionaria a generaciones y generaciones de escritores para teatro en el Perú. Alguien, no recuerdo quién, hizo la broma alguna vez que en el Perú no tenemos Instituto Nacional del Teatro sino "Sara Joffré". Y tal vez no exageró. El trabajo de Sara, por supuesto como el de varios otros teatristas peruanos, ha tomado a su cargo de forma independiente la promoción del autor de teatro nacional. Y se ha hecho camino a contracorriente, contestando con imaginación, con terquedad, al más estúpido de los Estados latinoamericanos en materia cultural. Se ha hecho así, porque por enorme paradoja, en el Perú, ese Estado gobernado por Ali Babá se contrasta con un pueblo convencido del valor de su cultura, de su arte. Porque se reconoce en ella. Es cierto que aquella convicción no siempre se traduce en capacidad económica para comprar la cultura oficial de los medios, tal vez. Pero es más bien una convicción que lleva a la gente de a pie a mantener vivo el interés por sus circuitos alternativos, los independientes y autogestionarios. Allí es donde buscarán (y hallarán) los que quieran el verdadero pulso de la cultura nacional.
Por eso, Muestra seguirá siendo dos cosas a la vez, una Revista y un mandato, imperativo del verbo mostrar: "muestra tu dramaturgia, Perú, muéstrala".

domingo, 2 de marzo de 2008

Patricia Ariza en órbita


Llegó con el tiempo suficiente para dejarnos una estela de preguntas sobre el teatro, el compromiso humano, la política del arte y el arte de la política. Patricia Ariza, colombiana, fundadora y aún integrante del legendario grupo La Candelaria (si hubiera un equivalente escénico a la literatura de García Márquez, en influencia, en ejemplo para Latinoamérica, sería tal vez ese grupo), es ahora presidente de la Corporación Colombiana de Teatro (CCT) y directora junto a Carlos Satizábal, de Rapsoda Teatro, el grupo que cerró el reciente Political Theatre Festival de Minneapolis.
Con una energía pasmosa, en solo día y medio Ariza se dio tiempo para dictar un par de conferencias en las Universidades de Saint Cloud y de Minnesota, y para poner en escena "A la sombra del Higuerón".
Acto seguido, como si se tratara de un simple cambio de vestuario, volvió a tomar el avión para regresar a su patria e inaugurar el Festival de Mujeres en escena (1 al 13 de marzo), una gigante fiesta que demuestra que Colombia sigue aferrándose a su gran tradición de democracia en el Teatro. Y todavía se dará un nuevo aire para abrir al frente de la CCT, el ya legendario Festival Alternativo de las Artes (9 al 22 de marzo), un encuentro también gigante que dialoga desde una limpia y sesuda alteridad con el enorme y massmediático Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. El FITB es una cita para famosas compañías de todo el mundo, y en frente de ellas Ariza y sus colegas arman una muestra amplia, desprejuiciada, descentralizada y sobre todo, NACIONAL, para dejar en letras bien grandes que Bogotá en esos días es capital mundial del Teatro, pero que Bogotá queda en Colombia, ese asombroso país que provoca dolor y placer, que uno no puede dejar de visitar aunque sea con el pensamiento, como se visita las preguntas centrales de la existencia.

¿Y qué dijo Ariza en sus charlas, en sus conversaciones y foros, camino siempre de algún nuevo lugar de encuentro con gente? Nada extraño para teatristas como ella que han hecho de sus últimos cuarenta años un ejercicio implacable de encuentro entre la discusión social, la denuncia, y un profundo amor por el teatro. Ella habló del teatro, o mejor, ella habló desde el teatro. Allí desde donde se puede ver desfilar la galería de injusticias y maravillas de este mundo, sin perder las posibilidades de la sabiduría. Y para intervenir, y arriesgarse, ser perseguido y censurado, qué duda cabe. El teatro, ese medio de tecnologías atrasadas, sacralizado por la artesanía, directo y simple, como el aire. Ariza dijo que el teatro es un compromiso y una marcha, pero lo dijo mientras se comprometía y marchaba, mostrando su trabajo, corriendo los riesgos. Así las palabras que se honran con acciones, en la escena y en la vida, valen aplausos y mucho más. Y no importa si acaso no se coincide totalmente, qué mas da, si nadie tiene la verdad, más bien admiraremos a los que no saben mentir.

Contemplar a una artista como Ariza en la coherencia de su trabajo, en su consistente pasión, debe de ser lo más semejante a observar un planeta girando.