Quipu 2: Álvaro Díaz Dávila

El segundo autor elegido en esta nueva etapa del Proyecto Quipu es Álvaro Díaz Ávila, chiclayano de veinticuatro años, que estudió periodismo y que ahora dice dedicarse a algo “que no tiene nada que ver con eso”. Para esta quincena los jurados fueron Daniel Salas y Gustavo Faverón. Se le recuerda a quienes quieran participar que pueden enviar sus cuentos o poemas al correo gfaveron@gmail.com. Los cuentos no seleccionados para una quincena serán considerados para las quincenas siguientes.

EL JARDÍN DE LOS ONANISTAS

Álvaro Díaz Dávila

¿Qué estoy haciendo aquí? ¿Qué soy yo aquí? Soy un pincho parado.
(Fue lo que dijo el poeta chiclayano Juan Ramírez Ruiz en una reunión de amigos una noche cualquiera).

Bruno ha desaparecido y nadie sabe dónde está. Hace meses que salió de su casa y se perdió para siempre de la vida de todos. Hasta ahora lo siguen buscando, pero creo que ya sin esperanzas de encontrarlo. A medida que los meses han ido avanzando, el recuerdo de Bruno se ha convertido en un fantasma que se filtra en nuestras vidas, en nuestras conversaciones y en nuestros sueños. Ayer soñé, por ejemplo, que a Bruno se lo llevaba un cohete espacial que decía con letras negras “La Incertidumbre”. Por eso, yo al menos, no he dejado de pensar en él ni en las posibles razones de su desaparición; una desaparición que al principio resultó extraña, pero que después regresa a nuestras especulaciones como una escalofriante consecuencia lógica, como si el destino de Bruno se hubiera condenado a sí mismo a evaporarse, a desintegrarse voluntariamente en su propio y patético drama de un artista que no sabe quién ser.

Un día me dijo: “No sé lo que pasa, pero siento que todas las chicas con las que he estado son la misma, todas han sido la misma mujer solo que con diferente cuerpo, como si en cada una de ellas se repitiera un mismo prototipo, una misma forma de ver la vida”. Esa idea lo estuvo torturando por mucho tiempo. La vida de Bruno, como sus mujeres, se repetía constantemente desde niño, como dando círculos sobre lo mismo, y por alguna razón que no entiendo, un día Bruno se da cuenta de eso. Esas cosas no las entiendo. Era como si, de pronto, Bruno hubiera decidido despertar, o en todo caso, lo hubiesen despertado de manera imprudente y empezara a darse cuenta de que la vida consistía en algo más. Bruno a cada instante nos decía que de chico pensaba que la vida le tenía guardada una sorpresa, nadie se lo había dicho pero él estaba convencido de eso, y él mismo ha vivido --nos dijo-- como si su vida no fuera su verdadera vida, porque su verdadera vida vendría luego, y sería distinta, más divertida, pero eso lo pensaba desde niño, pero ha ido creciendo y creciendo y me he sentido muy pequeño, muy defraudado, todo es tan difícil, tan grande, tan lejos de mí, ahora me he convencido de que la vida no me tenía guardado nada, vida pendeja, y ahora estoy caminando a oscuras. Sus palabras.

Continuar el texto en la Página de QUIPU (aquí).

Vargas Llosa y el teatro

Se podría decir que al Vargas Llosa dramaturgo le estropeó la carrera un gran escritor: el Vargas Llosa narrador. Y ello a pesar de que la vocación por el teatro en el gran autor arequipeño se manifestó mucho tiempo antes, y de manera no solo precoz sino abiertamente sincera, cuando escribiera "La huida del Inca" (1952) para ser montada en un espacio escolar. Vargas Llosa ha confesado varias veces en libros y entrevistas, que este "primer amor" por las tablas nunca lo ha abandonado a pesar de que lo consideró inviable en un país sin una industria teatral desarrollada, que lleva en su cartera aún el recuerdo del programa de ese primigenio estreno, y que ha conservado una pasión de espectador por el añejo arte de la representación.
Esa fascinación por la imaginería hecha de carne y hueso del teatro, por esa ficción total realizada a poca distancia del público, ha sido constante en muchos otros grandes escritores que se acercaron al teatro sin mucho éxito: fue pasión irrealizada en Cervantes, alegoría inatrapable en Cortázar, herramienta complicada en Vallejo. Pero la de Vargas Llosa parece ser una vocación dramatúrgica no solo latente sino también constante: ha dado a luz a la fecha seis piezas. La última, "Al pie del Támesis", viene siendo representada en el Teatro Británico de Miraflores, en Lima.
Pero me refería al irrefrenable efecto de disminución que provoca la literatura dramática producida por el autor peruano, cuando se la contrasta con su producción novelística. Y no es solo porque hay consenso en afirmar que la dramaturgia vargaslllosiana es una zona discreta de su producción -consenso bastante debatible si pensamos que ha sido hecho bajo criterios solo literarios. Es también interesante cómo las circunstancias de la fulgurante carrera de Vargas Llosa como narrador han opacado el éxito de algunos de sus dramas. Fue el caso del primer -y para mi gusto mejor- texto dramático de VLL, "La Señorita de Tacna" (1981), cuyo estreno por parte de Norma Aleandro en la Argentina tuvo un impacto mutiplicador, haciendo que a la fecha sea la más representada de sus obras teatrales. Sin embargo, el impacto que la crítica reconocería en "La Guerra del Fin del Mundo", aparecida exactamente ese mismo año en que se iniciaba la carrera dramatúrgica de su autor, minimizaría para siempre aquel éxito teatral. Ni las giras mundiales (si les da la curiosidad, échenle una mirada a estas dos críticas del NYTimes, aparecidas en 1987 y 1991, y al video de esta puesta en Miami), ni las numerosas reprises y montajes, pudieron rescatarlo.
El gran éxito de sus novelas en el mercado literario, varias de ellas celebradas como ejemplos mayores de la narrativa moderna, pospondría al dramaturgo por segunda vez gracias al imperativo categórico que mueve las carreras literarias como la de Vargas Llosa: todos sabemos que la verdadera "liga mayor" de la literatura en español es la narrativa, y que la escritura para el teatro es, en cierto modo, un ejercicio más cerrado, personal, o en el mejor de los casos, de éxitos discretos.
No sé si por eso Vargas Llosa ha guardado para sus dramas preguntas que ni sus novelas más celebradas han desarrollado tan detenidamente, sea por naturaleza o por simple imposiblidad retórica: en particular, los temas de la identidad personal, en especial sexual, y los cuestionamientos a la naturaleza esperpéntica de la escritura. Personajes como la ambigua Chunga, el acomplejado gay de Ojos Bonitos cuadros feos, (o, según leí, el "borderliner" contrapunto de Al pie del Támesis) se explayan con mayor libertad en el tablado, a la par que los autores-personajes como el iluso Belisario de la Señorita de Tacna o el mediocre Zavala en Kathie y el Hipopótamo, ven hacerse corpórea la pesadilla profunda de todo fabulador: la presencia incontrolable y desvirtuadora de sus imaginados personajes, levantados para negar a su supuesto creador.
Así, el Vargas Llosa dramaturgo, se revela de manera que intenta ser personal de una forma diferente. Sobre todo diferente de aquel masmediático opinólogo que parece gobernar al otro, al nostálgico y alucinado ser humano (como El loco de los balcones) amando y odiando un tiempo (pasado) y un lugar (lejano) que ya parecen completamente imposibles de recuperar. Quién sabe si se trata de ese tiempo y ese lugar que modificaron para siempre la obra del incipiente escritor de teatro que empezaba en 1952.

P.S.:Una nota sobre la reacción de Vargas Llosa al estreno de su más reciente obra, aquí.

Una Pasión, los Actores y Cuatro tablas

Todo empezó esta Semana Santa cuando la malísima televisión hispana que llega a Minneapolis, emitió un breve informe sobre un grupo de chicos chalacos que hacía, como todos los años, su representación de la Pasión. La cosa no fue tangencial. Recordé algunas otras cosas: que esa representación de la Pasión ha adquirido dimensiones de fiesta nacional, repetida en montones de lugares por grupos de aficionados (no es demérito, al contrario) en escenarios abiertos, con centenares de personajes y muchas horas de duración. Una de las más antiguas, la que se hace en Paucarpata, Arequipa, dura como 5 horas, y lleva a la gente caminando por varios centenares de metros de andenerías y cerros imposibles de mejorar con escenografías.
Pero la cosa se repite por todos lados: en el río Rímac se bautiza un Jesús cholo (y valiente!!), en los conos limeños se multiplican las versiones de los crucificados. Y sus pueblos las esperan: ¡esperan un espectáculo como parte de su Semana Santa! Por si eso fuera poco, la Pasión se da la mano con otras representaciones religiosas populares más antiguas, como las procesiones de aliento barroco en Ayacucho, donde las andas de la Virgen y de Jesús cautivo se encuentran en una plaza, sí, como en un espectáculo de teatro de objetos, pero también como los antiguos ritos de paseos de momias sacadas de las huacas. En Huancayo se hace una representación anclada históricamente en la resistencia cacerista, contada a manera de comparsa: bailando.
Lo que quiero decir es que el relato teatral de la peruanidad está diseminado, y que la teatralidad festiva nos rodea, nos posee, sobre todo en espacios como el religioso, que dificilmente aceptaríamos como próximo a nuestra tarea de creadores de escenas. Pero allí va, atiborrándonos de imágenes, de valores, y sobre todo exhibiendo una frondosa capacidad de convocatoria. Es esa matriz festiva la que nos vertebra, la que nos contiene y expresa: los peruanos seguimos razonando el mundo a manera de fiesta antigua, de saludo a los dioses, de jarana, comida, borrachera, alegría y miedo, todo junto. Por ello la Semana Santa se hace fiesta, y la fiesta se modela como espectáculo que llama a participar, que quiebra la cuarta pared, la tercera y la segunda.
No es de extrañar entonces que incluso el Día Mundial del teatro para nuestra comunidad teatral tome cariz de fiesta que emerge, que pondría a encogerse de hombros a los burócratas del ITI en París : nuestro Día Mundial avanza, se convierte en festivales, pasacalles, reclamos contra gobiernos regionales, y sobre todo, se vuelve derecho peruano a la celebración. Solo hace falta seguir la lista que se hace llegar por medio de Peruteatro con todos los sitios donde se programa actividades hechas por teatristas, para entender que estamos ante otra matriz de relación social. Y por eso también honramos a los mayores, como se honra en algunas fiestas populares de los Andes a los mayordomos que han tenido a su cargo la fiesta anterior: este año saludamos al fuera de serie Edgard Guillén y al imprescindible Hernando Cortés, así como a los entrañables Kusi Kusi. De igual modo, como siguiendo una pauta del inconsciente colectivo, el MOTIN ha promovido la colocación de una placa en la AAA que llama por su nombre a nuestros muertos, y que los trae a escena, como siempre en nuestro mundo de fiesta se ha hecho con aquellos que siguen vivos, solo que de otro modo.
Y las fiestas se prolongan, se explayan, ya lo vieron: se convoca la FITECA, se anuncia el nuevo Fietpo, el Festival de Acciones Escénicas, el Festival en El Agustino que organizará Waytay, la UCSUR convoca a su festival en abril, y finalmente, los Cuatrotablas anuncian Ayacucho 2008, y anuncian que el Perú teatral "oficial" (el del dinero) no quiso poner su mano interesada en ese Encuentro, y lo dejará seguir siendo lo que mejor ha sido desde hace 30 años: qunakuy, fiesta que se renueva sola y renueva su pacto con la vida. Sea así.

X ENCUENTRO INTERNACIONAL DE TEATRO DE GRUPO AYACUCHO 2008

ORGANIZA: AIA CUATROTABLAS, PERÚ

CONVOCATORIA MUNDIAL

Me gustaría mucho que el ODIN provoque rechazo en los jóvenes,
para que se alejen de los modelos mas evidentes que puedan golpear la atención de quien los ve.
Me gustaría que hubiera más diversidad. Por eso es importante extender la presencia de las referencias, como ha venido ocurriendo con los ENCUENTROS AYACUCHO.
Para los que todavía somos un punto de referencia. Me gustaría que los grupos recientes,
encuentren su propio camino. El rechazo no es malo. Lo peor es la indiferencia y la tibieza.
EUGENIO BARBA

La Asociación para la Investigación Actoral AIA CUATROTABLAS a través de las últimas cuatro décadas ha venido impulsando y confrontando la experiencia pedagógica de los Teatros de Grupo del mundo, abriendo la discusión, la investigación y la enseñanza de un laboratorio permanente y consecuente, anuncia su “X ENCUENTRO INTERNACIONAL DE TEATRO DE GRUPO ENCUENTRO AYACUCHO 2008” Consolidación y consecuencia de los 30 años de Encuentros de Ayacucho en el desarrollo del Teatro de Grupo en la América Latina y del Mundo, evento que se realizará en la ciudad de Ayacucho-Perú del 23 al 30 de Noviembre del presente año.

Cada 10 años, los más trascendentales Teatros de Grupo del Orbe se congregan en el ENCUENTRO AYACUCHO, promoviendo más de 200 acciones pluriculturales, constituyéndose en el primer conclave guía del mundo hacia una exhaustiva praxis teatral, viabilizando los múltiples intereses de sus asociados y animando la construcción de “Edificios Teatrales” como espacios de comunicación creciente y la interacción entre personas miembros de agrupaciones teatrales con similares compromisos.

El impacto Pedagógico Teatral del Primer ENCUENTRO AYACUCHO 1978, propició que todos los grupos participantes se alimentaran de la esencia del Mundo, interrelacionando los tejidos culturales de Europa, América, África y Asia; tuvo tal significación que hoy es parte de una colosal memoria colectiva. Asimismo, los Encuentros de 1987 y de 1988 testimoniaron que el teatro como cualquier disciplina se transforma, crece, cambia, crea interacciones, estimula un mestizaje, lo que llamamos “interrelación dialéctica de todas las tendencias”. El gran laboratorio experimental de nuestros encuentros teatrales que se inician en los años ´70 se adelantó a la era de la globalización. El ENCUENTRO AYACUCHO ’98, Memoria, Herencia y Futuro (con 668 teatristas venidos de todo el mundo) catapultó ante el cosmos la hermosa ciudad de Ayacucho que atascada en la garganta de los Andes se levantó abruptamente como la capital del arte y la cultura en el Perú, en medio de sus contradicciones y su férrea defensa de la justicia. El ENCUENTRO AYACUCHO 2008 será un Gran Qunakuy (trueque o intercambio) sabiduría que garantizará la continuidad de la vida y el futuro. En “el rincón de los muertos” ahora vuelven a sonar y tronar sobre la Pampa de Guerra, de la Quinua, donde se exterminaron los tres siglos del poderío de la conquista de América; los Waccra - Punkos entonados por los Cuatrotablas junto al teatro del mundo, rompiendo el silencio y forjando el nuevo Pachacuti teatral.

23 Líneas de Acción compondrán el ENCUENTRO AYACUCHO 2008: Ayacucho Abierto (off Ayacucho), Ayacucho en Escena, Banquetes (Consecuencias Teatrales de los Fundadores), Creación de la Escuela Internacional de Teatro de Grupo, Creación de la Red Internacional de Intercambios, Desayunos académicos (Ponencias), El Teatro de los Padres, Encuentros (de redes y organizaciones), Fiesta Teatral, Funciones Teatrales, Gran Qunakuy “Arguedizándo el Mundo con los Ríos Profundos” (Mega espectáculo maratón teatral), Homenajes, Laboratorios Laxión (Intercambio de experiencias), Mesas de Discusión, Pasacalles, Presencias Escénicas, Presentación de libros, videos y otros, Qunakuys (intercambios), Reuniones Informales, Sesiones plenarias, Talleres, Toma de Espacios; y Turismo Teatral.

La Directiva acogerá con satisfacción las propuestas e inscripciones a partir del 1ero de Mayo de 2008.

Cordialmente,

Mario Delgado Vásquez,
Presidente AIA CUATROTABLAS
Director General ENCUENTRO AYACUCHO

Bruno Ortiz León
Director Asociado ENCUENTRO AYACUCHO
Coordinador General

Dirección Corporativa de la AIA Cuatrotablas:

José Carlos Urteaga Castro - Pozo: Escuela Internacional de Teatro de Grupo
José Miguel De Zela Morales: Teatro de los Padres
Flor Castillo Alama: Laboratorio Teatral
Fernando Fernández: Laboratorio Teatral
José Infante Ushiñagua: Difusión y Promoción General
Fernando Olea Vargas: Imagen Institucional

Jr. Gerónimo Balarezo 383 (ex Bolognesi) Chorrillos-Lima-Perú, Tlf. 0051 - 251-4860, E-mail cuatrotablas_chat@hotmail.com, laxionlaboratorio@hotmail.com, info@cuatrotablas.org / www.cuatrotablas.org

Tecnologías del teatro: Robert Lepage

Como cada año, la proximidad del Día Mundial de Teatro es anunciada por la aparición de los mensajes Internacional y nacionales, instaurados por el Instituto Internacional del Teatro desde 1962.
Siempre me he preguntado, con honesta ingenuidad, si esos mensajes tienen alguna repercusión, y si al menos son productivos en algún sentido. De hecho son leídos en público, en reuniones donde los actores del mundo (dicen) sienten que pertenecen a una herencia común que vincula la inimaginable experiencia que practicaban (dicen, otra vez) los griegos con las innovaciones más recientes del llamado "arte escénico". Pero al margen de las utopías, he de confesar, al menos los últimos años, mi decepción frente a la baja calidad literaria de los mensajes, y las ideas manidas sobre la "misión" que el teatro tiene, su campo de acción (salvación) en un mundo que, parafraseando a Adorno, ya no puede pensar en arte después de Auschwitz.
El Mensaje de este año, no fue la excepción: refiriéndose a los orígenes fabulescos del arte que nos agrupa, el famoso director quebequés Robert Lepage plantea la vigencia del teatro, y su capacidad de renovación. El director intenta hacer una genealogía ficticia (como toda forma de historiografía) que conecte el pasado cavernario con, digamos, algunas de sus experiencias al frente de grupos visuales con tecnología de punta que le han granjeado enorme reputación mundial.
Pero quiero traer a colación un párrafo breve y sustancial del mensaje (que ya de por sí fue breve a rabiar), y es éste:

"Hoy en día, la luz de los proyectores ha reemplazado al fuego original, y la maquinaria escénica, al muro de la cantera. Y por mal que les pese a algunos puristas, esta fábula nos recuerda que la tecnología está en el origen mismo del teatro y que no debiera ser percibida como una amenaza sino como un elemento aglutinador. La supervivencia del teatro depende de su capacidad para reinventarse integrando la nuevas herramientas y los nuevos lenguajes".

Para Lepage, entonces, el teatro es básicamente solo el que se hace en escenarios, el teatro solo puede sobrevivir si asume su deuda con las innovaciones tecnológicas. Pero siento que la defensa de la apertura tecnológica de Lepage está planteada como una falacia: porque si la tecnología es elemento que aglutina, entonces sí que es una amenaza, una amenaza para una forma de creación sensible como el teatro cuyo único elemento diferenciador es la presencia humana real. Es esa presencia humana el elemento aglutinador, y es en función a ella que la tecnología puede tener un lugar en el espacio teatral. Sospecho que la perspectiva de muchos directores como Lepage, Lemieux, Castelluci -o sea, el mainstream directorial del teatro actual- subrepticiamente está empezando a tolerar la idea de subordinar la presencia central del cuerpo humano, de la más pura animalidad en escena, para convertirla solo en un objeto más del decorado, como una caja mágica en que el director reina (eso cree) sin desafíos. Y así la tecnología se convierte en escena en el correlato perfecto de lo que es en la sociedad moderna occidental: un privilegio, una herramienta que permite dominar, en breve, un arma de guerra.
Que la tecnología esté en el origen del arte de la representación no quiere decir que ella sea el centro, o que lo haya sido. Esa centralidad, al menos, parece ser más un invento de este tiempo, avasallado por una convicción bastante estúpida de que todo lo nuevo es de por sí mejor, y que un gran presupuesto y computadoras sacarán de su atraso al arte teatral. No hay tal avance, no hay tales conquistas: cada día, en cada nuevo hueco del mundo, alguien inventa el teatro, lo crea de la nada con su cuerpo y su memoria, lo hace cuando encuentra a alguien más para acompañarse. Y allí también se acaba.
Hay detrás de aquellos ansiosos relatos de linealidad como el de Lepage, de aquellas genealogías que legitiman lenguajes teatrales buscando su pasado remoto, aquel vacío del que hablaba Benjamin.
Son como densas humaredas hechas con máquina para ocultar que allá, en el fondo mismo del escenario, probablemente habita nadie.

Quipu 1: "El Árbol" de Julio Meza

Para la primera edición quincenal de esta nueva etapa de Quipu, se recibieron seis decenas de textos de jóvenes autores (no todos llegaron a ser revisados, muchos de ellos se juntarán con otros cincuenta textos llegados en los últimos quince días). Los jurados encargados de esta primera selección fueron Javier Gárvich y Ernesto Carlín, quienes eligieron de común acuerdo los dos cuentos enviados por Julio Meza, subrayando sobre todo uno de ellos, “El árbol”. Julio Meza (Lima) tiene veintisiete años, es un abogado graduado en la PUCP que ahora se dispone a estudiar literatura en esa misma universidad. Ha publicado un libro de cuentos, Tres giros mortales, en la editorial Casatomada que dirige Gabriel Rimachi. Administra un blog de crítica de rock llamado Atrapa la Luz (www.atrapalaluz.blogspot.com).

El árbol, por Julio Meza

Al este de un cielo de nubes blanquecinas, el sol se levantaba con su característico vigor matutino (parecía un hombre luminoso que se despereza exhibiendo una panza abultada) y, con su fuerza natural, lanzaba sus rayos amarillos que producían iridiscencias en las rocas de los cerros imponentes. Varios metros más abajo, en el pueblo, las tejas rojizas y las ventanas de las fachadas brillaban por el emerger de la mañana, y estos pequeños resplandores formaban raras constelaciones que podían verse desde las lejanías. En la plaza, la iglesia mayor proyectaba una sombra alargada, que aumentaba de tamaño hasta atravesar el asfalto, ingresar al jardín central y refrescar la banca de madera que acogía a un mendigo. A una cuadra, en la calle que conducía al río de aguas tranquilas, se encontraban las casas de las personas más pudientes, y, por ello mismo, el sector más cuidado y agradable de todo el valle. Una de esas construcciones, que se ubicaba en una esquina concurrida, era la del señor, un hombre de edad avanzada, pero con un cuerpo tan recio que daba la idea que los años, en vez de afectarle, le habían dado una fibra invencible. Frente a su puerta principal, por donde recibía las visitas de sus pares, se ubicaba el resultado de las décadas completas que había llevado en ese lugar: un árbol de raíces profundas, tronco grueso y firme, y ramas y hojas de una gran abundancia.
-¡Cuánto se demora este bruto! -dijo el señor, saliendo a la vereda para buscar al jardinero.
A una centena de metros, el jardinero venía caminando lentamente, como si reflexionara con paciencia antes de dar cada paso. Sobre su espalda encorvada, y en una bolsa de rafia, llevaba sus herramientas de trabajo, algunas ropas y un frasco con gasolina. “Pero qué rico”, pensó, luego de sentir el calor del ambiente en su cuerpo, y se puso a silbar. La melodía que brotaba de sus labios era en apariencia alegre, pero tenía una corriente subterránea que la tornaba melancólica y, en algunos momentos, hasta vertiginosamente triste. Por más que se esforzó (puso un dedo en su boca y junto los dientes), no logró evitar el aire oscuro de su música. “Parece que mi interior me manda un mala señal”, caviló, y, sin embargo, continuó soplando con ritmo.
Luego de pasar por una bocacalle, vio al señor, que exhibía un rostro de exasperación, y recién avanzó con rapidez, pues entendió que estaba llegando tarde. “Uy, el señor está amargo, creo”, pensó.


Seguir leyendo, en la Página de Quipu (aquí).

Teatro y desarrollo humano

Mundo de Teatro empezó como una forma de estar más cerca de mis colegas teatristas peruanos, aunque la geografía y el tiempo me quieran decir lo contrario. En el camino he descubierto las muchas otras cosas más que puede (que debería) ser, y ha sido por ideas ajenas que ese descubirmiento ha llegado. Aquí tienen un ejemplo: Miguel Almeyda, el director y escritor de Villa El Salvador, me hace llegar un texto suyo, una invitación a la reflexión de sus varios años trabajando con el teatro como herramienta y como forma de intervenir en el mundo real. Aquí les dejo una parte de su texto, pero he alojado el texto completo en esta dirección, donde les recomiendo consultarlo. Y por lo demás, gracias a la iniciativa de Miguel, dejo a disposición de todos los colegas este pequeño lugar en el ciberespacio para poder publicar también a todos los que así lo quieran. Bienvenido el tiempo de las colaboraciones con Mundo de Teatro!

TEATRO Y DESARROLLO HUMANO
Por Miguel Almeyda

"La realidad de nuestro país es dramática. Golpeada por una serie de problemas endémicos, consecuencia de un sistema de exclusión social basado en el libre mercado, el crecimiento de la pobreza, el desempleo, la mala calidad educativa, la violencia familiar, psicológica, sexual y física, el aumento del VIH, el embarazo juvenil, el consumo de drogas, las pandillas juveniles, la delincuencia, la crisis de valores y desarticulación del tejido de la organización popular. Problemas sociales derivados de la crisis política, económica, moral y cultural, resultado de la violencia, la corrupción del narcotráfico, el neoliberalismo y la mala distribución de la riqueza.

En principio afirmamos que “Para poder cambiar el país necesitamos primero cambiar a su gente” y es aquí que el arte y fundamentalmente el teatro tiene un rol importante en el desarrollo de capacidades de los diversos actores sociales, el objetivo es mejorar nuestro capital social, mejorar sus condiciones de vida para ayudar a mejorar la familia, la comunidad y el país.

En los talleres que elaboramos y compartimos con los participantes, sean niñas y niños, adolescentes, jóvenes, dirigentes de organizaciones populares, vecinos y vecinas, promotores culturales, maestros y maestras o actrices y actores, trabajamos varios aspectos para lograr este cambio personal que ayude a generar el cambio social, como por ejemplo:
La creatividad

La creatividad es la “llave para resolver problemas” es “la capacidad de descubrir relaciones entre eventos antes no relacionados, manifestados en esquemas nuevos y originales, permitiendo plantar y/o solucionar problemas”

¿Cómo un “niño limitado en su capacidad de elección y forzado a preferir las conductas normadas por la voluntad del adulto, es decir, la autoridad, bajo la tácita amenaza de sanción, si elige una opción que se aleja del patrón preestablecido, puede generar soluciones por sí mismo?”, ¿Cómo puede tener la osadía de inaugurar modos de actuar o de pensar distintos y más satisfactorios que aquellos presentados como “verdad oficial?” .

¿Pueden ser futuros actores de cambios y desarrollo en su comunidad si no pueden desarrollar sus capacidades creativas?"

(...)

¿Como logramos llegar a escribir y poner en escena estos espectáculos?

Es a este instrumento que nosotros llamamos TEATRO DE INTERVENCION, entendiendo INTERVENCION al conjunto de metodologías, estrategias y actividades cuya finalidad es generar cambios en una población objetivo.

Hemos unido el teatro como manera de expresar mensajes y contar una historia y la promoción social como practica horizontal, con sentido participativo y democrático que permite el desarrollo de capacidades para la realización de las personas.

Así lo hacemos:


1. Comenzamos por trabajar talleres para producir material textual, visual, con los involucrados, a través de ejercicios juegos y dinámicas, creación sobre temas específicos, el material es ordenado y modificado por un autor y trabajado en conjunto con el director de la obra.

2. Después con este primer texto a partir de los talleres, escrito con el material y ordenado, se discute nuevamente con los participantes, eligiéndose luego entre dos posibilidades, la primera es que un elenco de actores profesionales asuma el trabajo y la segunda es que sean los mismos participantes que elijan cinco personas que reciben una formación para actuar, quienes sean los que harán el trabajo.

3. Luego actores, director y autor entran en la etapa de creación a partir de improvisaciones se trabajan los diálogos, se construyen las escenas y las acciones, se van enganchando los bloques, los diseños de personajes, las relaciones entre ellos, la dramaturgia, la interpretación, se coloca la música, escenografita, utilería, vestuario.

4. Cuando podemos tener un material que se pueda mostrar, lo compartimos con los interesados, luego se confronta con público y se hacen las modificaciones finales, se define el contenido, se cierra la obra de acuerdo al tema y al objetivo planteado. Finalmente se estrena y se realizan las presentaciones.

Así hemos encontrado una manera de expresarnos artísticamente y de ayudar al desarrollo de amplios sectores de la población, creando, reflexionando y buscando alternativas a los problemas que enfrentamos todos los días en nuestro país."

Leer el texto completo aquí.

El evangelio según Fo

En una entrevista a Dario Fo que hace Rosa Torres en El País de hoy, el Nobel italiano hace su propia lección de las destrezas escénicas de Jesucristo, y de la historia de la Iglesia. Preparándose para Pascuas, ahí va mi selección de la entrevista aparecida en el diario español. (Si quieren ver la entrevista entera, ir aquí. Si quieren conocer el Blog de Dario Fo, ir allí).


P. ¿Sigue pensando que las revoluciones siempre empiezan bien y acaban fatal?

R. No hay más que mirar hacia la historia. Pienso en el cristianismo, sus significados, sus fines..., y miro al Papa. ¿Pero qué tiene que ver ese señor con el pensamiento de Cristo? ¡Si no hace nada!, ni él ni sus cardenales, el clero es una gran masa de poder y Jesús sólo habló del poder del amor. ¡No hay más que ver a los obispos españoles, pidiendo el voto para la derecha! Encima son políticamente reaccionarios. Justo lo contrario que Cristo.

P. ¿Por qué cree que ocurre?

R. Fue a raíz de un hecho que no se recuerda. En el siglo III, Constantino vio que el cristianismo adquiría importancia. Como la religión pagana no resolvía los problemas, ofrece al cristianismo ser la religión del imperio y los obispos se hacen con el derecho de no pagar tasas, ni impuestos de sucesión, ni tributos, cosas que existían en la jurisdicción romana. Tenían el poder del espíritu y desde entonces el poder material, sin olvidar que se hicieron con propiedades por toda Europa gracias a un documento, supuestamente escrito por Constantino en su lecho de muerte, que se demostró después que era falso.

***


P. ¿Siendo usted un ateo convicto y confeso no deja de ser curiosa esa pasión, convertida en auténtica investigación, sobre Jesucristo, los Evangelios, san Francisco, la Iglesia?

R. Jesús era un gran hombre de teatro, de increíble verbo y gran sentido de la organización de las historias que contaba; planteaba espacialmente sus discursos utilizando los declives del terreno, de manera que hablaba sin forzar mucho la voz a cinco o diez mil personas. ¡Qué sentido del escenario!

P. ¿Con las técnicas usadas por los griegos para sus teatros?

R. Exacto. Y se enfrentaba a la necesidad de tener que improvisar, no todos los que iban estaban de acuerdo, había provocadores, y él jamás les echaba, trataba de integrarles. Parece ser que lo hacía con envolventes en las que no faltaban elementos cómicos y situaciones grotescas, tenía esa gran habilidad, como san Francisco, hacían discursos limados y pulidos.

P. ¿Eso se desprende de la lectura de los Evangelios?

R. En los Apócrifos se ve claramente que buscaba diálogos, creaba atmósferas, réplicas con sus discípulos..., se intuyen muchas cosas si se leen con atención y se descubre que aquello sólo podía funcionar si se escenificaba, con actores y con situaciones colectivas y corales. ¡Eso es el teatro!

P. ¿No había improvisación?

R. Nada se dejaba a la casualidad. La misma anécdota se contaba en sitios diferentes, como demuestran varios testimonios, era un espectáculo en gira; estuvo tres años de tournée en una zona geográfica enorme. En teatro no se improvisa, hay que respetar unas reglas y él lo hacía.



*Foto hecha por Bernardo Pérez

El imperativo de la revista Muestra

Luego de seguir un viaje casi de novela, un día de tormenta aparecieron en mi buzón los últimos números de Muestra, la revista de los autores de teatro peruano. Imaginen la alegría. Muestra es una Revista y una asociación cultural a la vez, lleva dieciséis números en ocho años, y editadas nada menos que veinticinco obras teatrales escritas, producidas y reconocidas en el espacio teatral peruano. Muchos de estos autores son interesantísimas nuevas voces, que destacan con nombre propio: Aldo Miyashiro, Gonzalo Rodríguez Risco, Karen Spano, Gustavo Cabrera, Daniel Dillon, Mariana de Althaus, Jaime Nieto, Cecilia Podestá, Ruth Vásquez, Paco Caparó, Víctor Falcón, entre otros. Pero además se han dado cita autores con una carrera hecha y derecha, como César De María , Eduardo Adrianzén o Roberto Sánchez Piérola. O voces cuya influencia sigue incluso después de décadas de probada energía: Sergio Arrau, Alicia Saco, Sara Joffré, quien es además la coordinadora de las ediciones.
Y ya que hablo de Joffré (ver esta web), habría que directamente "echarle la culpa" a la gran autora chalaca por contagiar de su fuerza visionaria a generaciones y generaciones de escritores para teatro en el Perú. Alguien, no recuerdo quién, hizo la broma alguna vez que en el Perú no tenemos Instituto Nacional del Teatro sino "Sara Joffré". Y tal vez no exageró. El trabajo de Sara, por supuesto como el de varios otros teatristas peruanos, ha tomado a su cargo de forma independiente la promoción del autor de teatro nacional. Y se ha hecho camino a contracorriente, contestando con imaginación, con terquedad, al más estúpido de los Estados latinoamericanos en materia cultural. Se ha hecho así, porque por enorme paradoja, en el Perú, ese Estado gobernado por Ali Babá se contrasta con un pueblo convencido del valor de su cultura, de su arte. Porque se reconoce en ella. Es cierto que aquella convicción no siempre se traduce en capacidad económica para comprar la cultura oficial de los medios, tal vez. Pero es más bien una convicción que lleva a la gente de a pie a mantener vivo el interés por sus circuitos alternativos, los independientes y autogestionarios. Allí es donde buscarán (y hallarán) los que quieran el verdadero pulso de la cultura nacional.
Por eso, Muestra seguirá siendo dos cosas a la vez, una Revista y un mandato, imperativo del verbo mostrar: "muestra tu dramaturgia, Perú, muéstrala".

Patricia Ariza en órbita

Llegó con el tiempo suficiente para dejarnos una estela de preguntas sobre el teatro, el compromiso humano, la política del arte y el arte de la política. Patricia Ariza, colombiana, fundadora y aún integrante del legendario grupo La Candelaria (si hubiera un equivalente escénico a la literatura de García Márquez, en influencia, en ejemplo para Latinoamérica, sería tal vez ese grupo), es ahora presidente de la Corporación Colombiana de Teatro (CCT) y directora junto a Carlos Satizábal, de Rapsoda Teatro, el grupo que cerró el reciente Political Theatre Festival de Minneapolis.
Con una energía pasmosa, en solo día y medio Ariza se dio tiempo para dictar un par de conferencias en las Universidades de Saint Cloud y de Minnesota, y para poner en escena "A la sombra del Higuerón".
Acto seguido, como si se tratara de un simple cambio de vestuario, volvió a tomar el avión para regresar a su patria e inaugurar el Festival de Mujeres en escena (1 al 13 de marzo), una gigante fiesta que demuestra que Colombia sigue aferrándose a su gran tradición de democracia en el Teatro. Y todavía se dará un nuevo aire para abrir al frente de la CCT, el ya legendario Festival Alternativo de las Artes (9 al 22 de marzo), un encuentro también gigante que dialoga desde una limpia y sesuda alteridad con el enorme y massmediático Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. El FITB es una cita para famosas compañías de todo el mundo, y en frente de ellas Ariza y sus colegas arman una muestra amplia, desprejuiciada, descentralizada y sobre todo, NACIONAL, para dejar en letras bien grandes que Bogotá en esos días es capital mundial del Teatro, pero que Bogotá queda en Colombia, ese asombroso país que provoca dolor y placer, que uno no puede dejar de visitar aunque sea con el pensamiento, como se visita las preguntas centrales de la existencia.

¿Y qué dijo Ariza en sus charlas, en sus conversaciones y foros, camino siempre de algún nuevo lugar de encuentro con gente? Nada extraño para teatristas como ella que han hecho de sus últimos cuarenta años un ejercicio implacable de encuentro entre la discusión social, la denuncia, y un profundo amor por el teatro. Ella habló del teatro, o mejor, ella habló desde el teatro. Allí desde donde se puede ver desfilar la galería de injusticias y maravillas de este mundo, sin perder las posibilidades de la sabiduría. Y para intervenir, y arriesgarse, ser perseguido y censurado, qué duda cabe. El teatro, ese medio de tecnologías atrasadas, sacralizado por la artesanía, directo y simple, como el aire. Ariza dijo que el teatro es un compromiso y una marcha, pero lo dijo mientras se comprometía y marchaba, mostrando su trabajo, corriendo los riesgos. Así las palabras que se honran con acciones, en la escena y en la vida, valen aplausos y mucho más. Y no importa si acaso no se coincide totalmente, qué mas da, si nadie tiene la verdad, más bien admiraremos a los que no saben mentir.

Contemplar a una artista como Ariza en la coherencia de su trabajo, en su consistente pasión, debe de ser lo más semejante a observar un planeta girando.

Tusuy Kusun o el país que baila

Iba a poner el enlace para que escuchen esta canción de Damaris Mallma que ganó el Festival de Viña, sección folklore, cuando me enteré además de que la cantante es egresada del TUC, Teatro de la U Católica de Lima, una de las escuelas más antiguas de la Capital. Pues entonces hay una doble razón.
Respecto al tema mismo, es interesante obsevar cómo la cultura andina ha dado pruebas de que sabe modernizarse, sin perder su propia visión del mundo. Échenle una mirada a la letra, que además de estar en quechua y español, retoma sinestesias, sensaciones y creencias que no van a desaparecer a pesar de la modernidad, que están recreándose (recreándonos) permanentemente. Pero además está el asunto central que la canción retrata e invita a retomar, el de la danza, aquella forma central de relación entre el hombre que saluda con su cuerpo a la tierra, y esa forma misteriosa del tiempo, como diría Borges, que es la música que recompone esa unidad. Esa música que logra además abrir los brazos a lo negro, lo indio y lo occidental...
Ahí les va.

El Guía del Hermitage

No es que la idea que voy a lanzar sea provocadora, es esa cadena de hechos casuales a la que llamamos vida la que lo es.
Este es el asunto: si en este momento tuviéramos que elegir al dramaturgo peruano de mayor repercusión internacional, en el teatro profesional mundial, el que más se ha acercado a las grandes marquesinas fuera del Perú, en este instante, ni modo, deberíamos ceñirle esa "corona de laureles" al señor Herbert Morote (ver web).
Morote ha registrado su ingreso por la puerta grande al Teatro de Bellas Artes de Madrid, como autor de El Guía del Hermitage, su obra histórica y minimalista a la vez, ambientada en la Rusia estalinista. Por todo lo que he recogido, los méritos de la obra parecen varios, y se cuenta entre lo más interesante que trae la temporada en España (ver nota de El País). La puesta dirigida por el argentino Jorge Eines, tiene, para mayores señales, como protagonista al enorme Federico Luppi, quien además vuelve a las tablas luego de diez años, y luego de fama y grandes actuaciones en el cine en español. La puesta ha sido reseñada en muchos lugares de España, ha estado en gira mucho tiempo, y todo parece indicar que dará un espaldarazo a la carrera dramatúrgica del lambayecano Morote.
Pero muchas cosas más son fascinantes en este caso, como fascinante es este mundo díscolo de las industrias de la cultura y el mercado del entretenimiento. Morote, creo que nacionalizado español, igual que su criticado Vargas Llosa, es un escritor joven de 72 años. Joven pues comenzó su carrera literaria solo después de jubilarse como gerente de grandes conglomerados farmacéuticos, hace 17 años. No es un dato al margen, tal vez ese entrenamiento corporativo puede jugar, y mucho, en favor de un escritor que se inicia, cuando se trata de aceptar que la lógica de operaciones de las editoriales y las empresas productoras de teatro, está más cerca de un manual comercializador de plátanos que de los manifiestos literarios o teatrales, pongamos por caso, el manifiesto surrealista o "Hacia un teatro pobre". No estoy desmereciendo el talento de cualquier escritor, entendámonos, hay que tener ciertos dones para ejercer el negocio de la escritura. Pero estoy hablando además de la relación entre el escritor y el mercado, entre el impulso creativo y las fuerzas económicas que canonizan los productos culturales haciéndolos mercancías. Comprender la forma en que se construye una carrera literaria o teatral en el mundo del mercado cultural, es quizás la piedra de toque que explique por qué ciertos escritores sí llegan a la Meca.
Desde luego, si de ponernos patafísicos se trata, otro asunto es preguntarse por el valor real que tiene ser puesto, digamos, en el Carnegie Hall y no solo en el Orfeón de Tacna, o ser editado en varios idiomas en lugar de hacer 500 ejemplares en Centro Lima. Éxito, mayor divulgación, o tratar un tema de moda, son de hecho reglas de valor, pero el tema es saber desde dónde son establecidas estas reglas y con qué objetivos. O sea, si el éxito en el mercado artístico, local, nacional o mundial mide realmente la importancia que una obra tiene, o, peor, la que tendrá a lo largo del tiempo. Y medir su significado para comunidades diferentes.
Lo interesante es que estos valores no se definen de forma natural, sino que son cuestiones que pueden ser debatidas, que hay que debatir, especialmente cuando todavía estamos atacados por la enfermedad del colonialismo. O sea, aterrizo, ¿qué va a suceder el día que un civilizador Académico español (eso si no nos toca un dislálico especialista norteamericano)"descubra" la literatura dramática del Perú, y entonces proponga, digamos, El Guía del Hermitage como una de nuestra obras dramáticas centrales**, canónicas? ¿Será eso cierto?

La verdad, como están las cosas, no veo por qué sería falso, si nos atenemos a la extraña regla-madre del éxito en el mercado artístico: visibilidad.


**No pierdo de vista que esta misma obra fue estrenada en el Perú primero por Ruth Escudero, con actuación de Hernán Romero, y fue llevada a Festivales internacionales. El autor ha dicho, en una reciente entrevista, que aquella fue una buena puesta, aunque con "menos recursos".

Críticas de teatro peruano 2008

Amigos, en la columna de la izquierda hallarán una nueva sección que empiezo a completar: Críticas de teatro peruano 2008. Allí trataré de poner, de la forma más comprehensiva que me permita el mundo de la red, aquellos textos que tratan directamente con la recepción que van teniendo las puestas hechas en el Perú. Aunque lo que acabo de afirmar parece claro, hay que aclararlo más, porque en el fondo tiene sus pequeñas "trampas" motivadas especialmente por el sentido que otorgamos al término "crítica".

Deseo hacer explícito que el nombre de "críticas", que se presta a variadas discusiones e incluso suspicacias, estará siendo usado aquí en una acepción bastante amplia: toda forma de texto firmado por alguien en concreto, cuyo objetivo es registrar su percepción de una determinada puesta en escena. Esto es, que serán considerados no solo los artículos producidos para "enjuiciar" una producción determinada en un medio de difusión establecido (tipo de texto al que con mayor frecuencia llamamos críticas), sino también lecturas más panorámicas, interpretaciones de contenidos o formas, reseñas descriptivas, etc.
De la misma manera, es de mi interés recoger todo lo que se produzca y pueda ser localizado. Me explico: no solo aquello que sale en diarios, sino especialmente aquello que se produce en blogs, páginas web, y otras formas tradicionalmente consideradas "no oficiales". Evidentemente, mucha de la real información se pierde, pero creo que la Red está ofreciendo hace buen tiempo una alternativa para contrarrestar el aluvión monopolizador de datos que ejercen los medios solo por su mayor capacidad de distribución. Por ello, de paso, también quiero motivarnos a todos a recoger más "críticas" sobre puestas peruanas, en especial aquellas que sabemos que difícilmente llegarán a ciertas páginas de diario. Hoy todo el mundo puede abrir un Blog y localizarlas permanentemente allí.
Por supuesto, el reto mayor es conseguir críticas de lo que se produce en otras ciudades diferentes de Lima, u otros circuitos dentro de la gran y diversa Capital peruana. Allí quiero solicitar ayuda: haciendo conocer nuevas webs o blogs, o copiando información producida en diarios de nuestras respectivas localidades. Esto ayudará a configurar mejor el mapa de la teatralidad nacional.

Por último, el artículo deberá aparecer firmado, es decir que para la materia de este proyecto, no consideraré artículos con seudónimo o críticas anónimas, ni notas de prensa.

Al final del año pondremos en circulación una página especial que se llame Teatro peruano del 2008, y además, espero, un volumen impreso que recoja críticas de la mayor cantidad de espectáculos, ya que eso será un aporte concreto a nuestra memoria teatral.

Por favor, si tienen sugerencias o comentarios, enviarlos a este Blog, o al email: aviteatro@yahoo.com

Castellucci, las matanzas y la chica llorando

De paso por las Ciudades Gemelas, el italiano Romeo Castellucci puso en escena Hey Girl, y presentó el video de su emblemática obra Tragedia Endogonidia (2004). De entrada habría que comentar la fama enorme del director, a quien muchos importantes diarios del mundo (ver nota del NY Times) han llegado a llamar el más grande innovador de la escena europea actual. Al frente de la Societas Raffaello Sanzio, Castellucci es desde hace un tiempo nombre destacado en los más grandes festivales del primer mundo (Avignon, la Bienal de Venecia, entre otros). Sin embargo su presencia en el circuito norteamericano es todavía incipiente, pues el de este país es un teatro renuente a grandes experimentadores. Sobre todo cuando son extranjeros.
Imaginarán que, precedido por el aluvión de información aclamadora, uno tiene grandes expectativas. Pero para decirlo "en corto" (como dicen los gringos), esas expectativas se me esfumaron pronto. O, a lo mejor, tuvieron que ceder paso a mi lectura "tercermundista".
Me explicaré lo mejor que pueda: hay en el teatro de Castellucci una pasión por el ritmo visual, trepidante, que convierte sus puestas en una secuencia de imágenes impactantes, y a la vez perturbadoras. Pero ese mismo desenfreno para el ojo es el que lleva a convertir todo lo que toca en objetual, es decir, que la suya parece más una manipulación de los elementos ubicados en el espacio antes que una exploración de su progresión en el tiempo, una evolución. Congelados los elementos en un tiempo único, las exigencias de la escena llevan al director a apostar por construir y construir imágenes, para luego poder destruirlas en cara de la audiencia . De allí que mucho de su trabajo se sostenga en el quiebre atemorizante, directamente sustos a la audiencia, para recuperar la línea temporal de la puesta, y para mantener un público conectado con el trabajo. En Tragedia Endogonidia, por ejemplo (de la que solo vimos videos, pero comentados en vivo por el director) once episodios dedicados a igual número de ciudades europeas, se plantean como enormes frescos surrealistas que conservan comunicación con la ciudad referida solo a manera de huellas, de trazos subconscientes. En París aparece de pronto De Gaulle, o caen tres automóviles sobre el escenario, que recuerdan las pequeñas "voitures¨parisinas. Pero por lo demás lo que queda es una barroca progresión de imágenes, cada cual más dura, más bulliciosa. Y la omnipresente aparición de sangre en una botella que se derrama con cierta generosidad.
En Hey Girl, el trabajo que mostró en el Walker Art Center, la presencia central de una chica atrapada por la fuerza atávica del patriarcalismo, se vertebra otra vez a partir de la secuencia, de la yuxtaposición. Una tras otra, las escenas como fotografías pasadas a velocidad, vuelven a crear esta sensación angustiante, frustrante, en que la imposibilidad de desarrollo, de despliegue de los personajes, deriva en una línea de tiempo que avanza a empellones. O que se congela, ¿teoría del fin de la historia?
Probablemente en ese punto de mi experiencia como espectador empezaron mis preguntas en relación a la valía del trabajo de Castellucci. Esta imagen del espacio dominante sobre el tiempo, pero paradójicamente vencido por él, juega de manera extraña con los temas, con los referentes recogidos. Si la Tragedia Endogonidia se plantea, obviamente, como una fresco del pasado despiadado de una guerra perpetua en Europa, del grado sumo de barbarie en que se sumieron nuestros frecuentemente admirados compañeros de planeta; el fresco trágico prolonga la parálisis hacia el espectador, lo desenfoca de sus raíces en los problemas, para convertirlo en espectador asqueado y extasiado a un tiempo, en la autocontemplación de su propia pérdida de sensibilidad ante la masacre. Lejos, muy lejos, de la Tragedia griega en que el hombre parecía agarrarse con pies y manos a la imagen ajena, al designio de dioses igualmente asesinos, la modernidad observa su Tragedia real (70 millones de muertos) como espectáculo sin relación directa con la vida. Pues no hay espectáculo que pueda convertirse en vida, desde que la vida se ha vuelto espectáculo.
Y por eso cuando Castellucci, convertido ya en marca cultural, toca el tema de la condición de la mujer moderna en Hey Girl, nos dispara todos sus decibeles disponibles, y todas las palabras en el ecran, tal vez para ocultar que por debajo seguimos (él y nosotros) creyendo en que la chica bonita objetual tiene derecho a hablar y a llorar, pero no a ser sujeto de su propia acción. Deambulando por el escenario, la bellísima y joven actriz, blanca y hablando inglés, se ríe bajito de los estereotipos medievales pero los encarna por completo, victimizándose, haciéndose políticamente correcta para una audiencia que, imagino, tolera las denuncias pero no acepta los castigos. Esa misma audiencia que no soportaría ver deambulando semidesnuda a una mujer de vientre abultado por varios embarazos y mucha comida de MacDonalds, o sudando porque se la pasa trabajando de sol a sol para pagar la hipoteca, y por supuesto, mucho menos a una inmigrante llena de esperanzas que no tiene tiempo para decir que la vida es una porquería, porque ella tiene que vivirla realmente.

**Foto de Hey Girl, por Societas Raffaello Sanzio

Monty Phyton vs. Les Luthiers

Navegando (para decirlo elegantemente) en la red, di con una Página, bestuff.com, que organizaba una votación titulada “El Más grande grupo de comediantes de la historia”. Lideraba la votación, por bastante, Monty Phyton el casi desquiciado conjunto de humoristas británicos (ver video), que han sido la sensación europea especialmente en la década del 70, y responsables aún hoy de grandes éxitos en el cine y la Televisión. Pero más interesante, tratándose de una página de habla inglesa, fue hallar un tercer lugar para Les Luthiers (ver video), el conjunto de instrumentos informales porteño, fundado en 1967, y probablemente el más original proyecto de comedia en nuestro idioma. Tal vez como respuesta, por allí hallé ecos de la disputa, opinantes que sugerían que Les Luthiers era más grande, declarándolo con un sospechoso español del Río de la Plata. Otros, más “reconciliados” con el tiempo, se contentaban con comentar algo como: “no se peleen, Les Luthiers son los Monty Phyton argentinos”, y cosas así. (Honor pírrico, pues Les Luthiers son de hecho dos años más antiguos que los geniales cómicos ingleses). Mi opinión sincera es que no se puede medir a dos atletas extraordinarios que corren en dos diferentes carreras, con diferentes implementos, y con distinta visión de su propia naturaleza. Una vez más, es una cuestión de tradiciones, en el mejor sentido del término: es mucho más probable para un latinoamericano haber conocido las grabaciones de la supuesta música de Mastropiero que popularizaron los argentinos antes que conseguir traducciones de, por ejemplo, el Flying Circus, el exitoso y desopilante show televisivo de los Monty Phyton. Lo fantástico puede ser en cuánto convergen ambos grupos, no solo en el hecho de ser conjuntos de actores (y músicos, los argentinos) sino aun en un humor absurdista que se hace más sarcástico y casi manifiestamente social en los Phyton (aquí los ven en su Campeonato del Idiota de Clase Alta del Año), o se vuelve más frescamente irónico en los Luthiers. A pesar del chiste festivo que alienta a los argentinos, tampoco ellos resisten la tentación de comentar la realidad, de fregar en el mejor sentido de la palabra, aunque en esto los Phyton son maestros de la iconoclasia y la irreverencia (consigan La vida de Brian, su versión libérrima de la vida de Jesús, y verán hasta dónde son capaces de llegar!!). Pero hay en los ya viejitos argentinos un ingenio para hacer instrumentos hasta de cámaras de llanta, y gusto por el refinado juego de palabras que no dejan de ser subyugantes. Aquí tienen el Monólogo de Rabinovich, uno de mis preferidos.

Bueno, habría mucho que decir sobre cada grupo, y prometo un post de cada uno. Felizmente, este tiempo nos permite ver videos de ambos, y disfrutarlos. Para dejarlos con algo "educativo", aquí les van enlaces para ver: el partido de fútbol de filósofos de los Phyton, y Educación sexual moderna, cántico enclaustrado de los Luthiers. Espero que esta selección de invitaciones a la risa, les agrade.

Placer adicional: en esta web, han colgado los libretos de Les Luthiers.

La muerte de Molière

El buen Jean Baptiste, hijo del tapicero real y que convencía al más duro de unirse a la causa del teatro, es para mí figura de evangelio. Esa devoción por Molière tal vez la debo a mis profesores del Teatro de la ANEA que casi nos obligaron a memorizar completos El médico a palos, El burgués gentilhombre, Las preciosas ridículas. (Y en el grupo que inicié, La Escuela de los Maridos fue nuestro tributo de iniciación).
Busco explicarme esa cercanía a un escritor tan lejano de muchas formas: tal vez me conmueve aún la historia de este chico formado por curas que abandonaría el derecho para dedicarse a la vil profesión de comediante, para reclamo permanente de su padre. Tal vez la idea del dramaturgo que empezó a escribir solo después de los 37, y solo después de haber vivido como teatrero hasta la médula, solo después de haberse contaminado de vida y liberado de palabras sin sentido. O quizás el gusto casi vicioso por la comedia, por el chiste simple y el enredo argumental, la comedia con la que era posible atacar lo inatacado, mofarse de los nobles en su nobleza, de los ricos en su ceguera. Un tipo haciendo cosquillas a los poderosos con una espada. Pero incapaz de levantar otra arma que la de utilería.
Ese Molière fiel a la religión del teatro, contradictorio y honesto a su manera, que se puede seguir también bajo influencia de sus grandes comentaristas, sus grandes teólogos, pero especialmente a través de dos: Mihail Bulgákov en su magnífica y novelada biografía del gran actor-autor francés, contada no a la manera en que pudo ser, sino a la manera en que nos conviene más. O sea, la más productiva forma de tergiversar un personaje: volverlo leyenda, ficción que redime al ser humano y sus circunstancias . O más cercano en el tiempo, a través del totalmente descreído y doliente Rubem Fonseca, quien a manera de policial destapa el gran caso de quiénes y cómo mataron a Molière, de quiénes y cómo siguen matando al teatro. Una pasión alucinada.
Pero si hay algo que no se me va de la cabeza cuando escucho hablar del amigo Molière es esa maravilla de película que hizo Arianne Mnouchkine, Moliere o la vida de un hombre honesto(1978). He buscado la película para volver a verla desde 1994, sin éxito, aunque siempre temo alterar la aureola de leyenda que ella conserva en mis recuerdos. Sin embargo, acabo de encontrar una parte del final, cuando ese envejecido teatrero de 51 años tiene su aparición última en el teatro de la vida, una impactante secuencia de imágenes que me resisto a describir, y que mejor podrán ver ustedes mismos en este enlace.

Que el buen Molière siga acompañando nuestros pasos.

Notas sobre teatro en Arequipa

La suerte del teatro arequipeño ha sido, por decirlo de algún modo, muy personalista. Personalista, pues la presencia y desarrollo de las artes escénicas en la ciudad del Misti ha dependido casi por completo del empuje que los artistas mismos le han querido dar, y tal vez por ello a etapas de gran interés, afición e interesantes propuestas, festivales y grupos, han seguido bajones, épocas poco felices en difusión, períodos algo estériles.
Por supuesto estoy hablando desde la perspectiva que atañe a los artistas teatrales, pues no ha ocurrido lo mismo con la política de las autoridades de la ciudad. Esa política sí que ha trascendido a las personas ocasionales, y se ha establecido en una línea siempre clara y simple: nunca, después de la década del 50, nunca más hubo autoridades públicas arequipeñas interesadas en promover el arte que ha movido y sigue moviendo interés entre sus propios coterráneos. Desde los 50, digo, porque creo que la singular ocasión fue cuando don Gustavo Quintanilla en la UNSA se tomó el interés casi personal de llevar profesores de teatro desde la ENSAD (y halló obvio apoyo del también arequipeño Guillermo Ugarte Chamorro, director de la Escuela). Fue entonces que empezó a constituirse una tradición "más técnica" de teatro que prendió pronto entre la juventud de la época. Aquel tiempo casi feliz, vio llegar sucesivamente a Sergio Arrau, José Velásquez y Carlos Gassols (él por casi un año) para dictar cursos, dirigir puestas, en una palabra: contagiar la dulce enfermedad. Hablo de años lejanos, 1954 a 1958. Y de ese Teatro Universitario surgirían muchos de los primeros grupos locales, directores o actores que aún siguen prodigándose en la escena local.
Pero desde ese momento, nunca más hubo algo parecido: un esfuerzo sostenido por una autoridad pública para demostrar que el teatro puede ser un motivo más de orgullo para la ya felizmente orgullosa Región.
¿Por qué escribo esto? Porque dos pequeñas notas periodísticas que he leído, como delicados alfileres, me han alcanzado a cinco mil kilómetros de distancia. Una, saber que la Asociación de teatristas characatos, presididos por Andrés Luque, propone a la Región la creación (por fin) de una Escuela de Arte Dramático. (Ver noticia aquí). La otra, enterarme por un blog (Ver aquí) de la remoción de su puesto como profesor de la ENSAD y perjuicio que sufre César Vega Herrera, enorme dramaturgo, arequipeño y por donde se le vea, un escritor fuera de serie.
La historia de la Escuela es casi tan antigua como lo que cuento líneas arriba. Es más, conozco al menos tres otras iniciativas que llegaron a la puerta del horno, pero se quemaron. Y a pesar de que no estoy seguro de cuánto soluciona una Escuela las múltiples necesidades de promoción del teatro local (ahora el Estado está queriendo deshacerse de toda responsabilidad educativa, por lo visto), no puedo dejar de expresar mi deseo de que la iniciativa prospere, y que el Presidente Regional, Dr. Juan Manuel Guillén, filósofo como era Quintanilla, tome una decisión histórica para la Región. Muchas veces un proyecto educativo más que solo responder a una necesidad, apunta a generarla: recordemos que no hay Escuelas de Teatro en todo el sur del Perú, o Bolivia, y que las poquísimas del norte de Chile resultan muy caras.
O, al menos, si no acepta una Escuela, ojalá el Presidente Guillén derive su compromiso en alguna forma material de reconocimiento y apoyo para el teatro de una Región que puede preciarse de haber visto nacer algunos de los más grandes nombres de la escena nacional: Luis Álvarez, Hudson Valdivia, Alfredo Bouroncle, Ugarte Chamorro, Delfina Paredes, Antonio González Polar, Edgard Guillén, José Mejía Bejarano, y muchos más. Además de la enorme cantidad de teatristas que están en la Región, trabajando y saliendo adelante, aunque su ausencia en los grandes medios pareciera desmentirme. Reconocer esta riqueza sería una forma de crear mayor capital cultural para Arequipa.
Y por supuesto, el nombre de Vega Herrera debería figurar con toda justicia entre todos los ilustres teatristas. Vega ostenta el único Premio Internacional Tirso de Molina de España (algo así como el Biblioteca Breve o el Rómulo Gallegos de la dramaturgia) que ha recibido un autor peruano. Muchas de sus obras son puestas en todo el Perú y otros países. Pero Vega ahora se halla sin un trabajo permanente. Se me ocurre pensar que el Dr. Guillén Benavides sabrá cómo apoyar efectivamente a este arequipeño notable, pues es un Presidente Regional singular: reúne sensibilidad, frondosa cultura y talento administrativo suficientes. Lo demostró hace poco cuando la Región ha apoyado a un talentoso escritor (cierto que más joven y menos célebre) tal como el narrador mismo ha hecho público. (Pueden leerlo en esta entrevista)

Siempre se menciona la falta de apoyo a los artistas en el Perú, pero estoy seguro que Arequipa podrá ufanarse de empezar una actitud diferente. Después de todo, si no lo hacemos nosotros mismos, entonces ¿quién?

***Fotos del Misti y de César Vega Herrera

Regreso de Rasu Ñiti

El Comercio (ver aquí) publicita el inicio de una nueva miniserie, El gran reto, en Frecuencia Latina, en la que se darán cita como personajes centrales Danzaqs, bailarines de la mundialmente conocida Danza de Tijeras peruana. Puedo imaginarme las múltiples preguntas que surgirán: ¿cómo se representará a los bailarines, se tratará de reconstruir su enorme valor cultural indígena, o se optará por tratarlos como solo bailarines folclóricos? ¿Exotismo o valoración de lo nacional? Es decir, las cuestiones que vienen a la palestra cada vez que en nuestra cultura tratamos de dialogar con nuestras multiples marcas identitarias, en especial las que vienen de los mundos andino y amazónico. Y es que como sucede con muchas otras performances culturales (pero especialmente con ésta) no es tan correcto considerarlas simples danzas, en el sentido que aquel género reviste desde una perspectiva moderna. Varios estudios (Núñez Rebaza, Castro-Klarén) siguen demostrando que la práctica cultural de los Danzaq rebasa el lenguaje del entretenimiento y se adentra en una matriz mágico-religiosa cuyo valor aún podemos hallar en rituales de las zonas rurales de Ayacucho, Arequipa o Apurímac. En la Danza de Tijeras la notación coreográfica está entrelazada con un desafío de la propia corporalidad, lo que la acerca a otras formas no espectaculares de mortificación y sigue alimentando el misterio que parece envolver a los Danzaq de tijeras tradicionales, considerados herederos de movimientos coloniales como el Taqui Onqoy.
Por supuesto no es solo tema para antropólogos. En el Perú hay una gran cantidad de practicantes de la Danza, para los que no necesariamente hay una relación explícita entre el baile y el ritual, aunque no estoy seguro que la prevalencia de lo primero afecte las posibilidades de lo segundo. Por otro lado, hace tiempo que la Danza de Tijeras es un espectáculo de bandera del Perú, y llama la atención dondequiera que se presente. Solo como ejemplo vean este programa en el Kennedy Center hace unos años.
Pero lo interesante del caso de la miniserie nueva de Frecuencia Latina, es la vía extrínseca (además de unas entrevistas) por la que los productores llegaron a los Danzaq. Léanlo directamente en el artículo aludido al inicio, cuando ellos lo explican:
"Vimos 'El rey de las máscaras' ('Bian Lian'), un filme sobre un maestro y el arte tradicional de las máscaras en China. Tratamos entonces de juntar el tema de la tradición y quisimos adaptarlo a algo más local. Entonces llamamos a Damián y a Rómulo y modificamos el guion". Fascinante aproximación. ¿Por qué llegar a los Danzaq a través de las artes tradicionales Chinas? No estoy diciendo que sea un recurso inadecuado, por el contrario, me parece perfectamente acompasado con los nuevos tiempos: como quiera que es más fácil conseguir producción hecha en y para los mercados internacionales, antes que fuentes primarias nacionales (aunque estén geográficamente más cercanas), tal vez es posible acercarse a lo nacional paradójicamente desde lo oriental, es decir, lo exótico para Europa y los Estados Unidos. En la búsqueda de exotismo nos cruzamos con nuestra propia imagen, como si mirando objetos de un museo de pronto halláramos un espejo.
Por eso no creo que sea una mala idea (bueno, veremos el resultado artístico) poner en escena, en pantalla de TV, personajes que conectan un mundo real y un mundo aparente de miniserie. Ojalá a los productores no los traicionen las necesidades comunicativas del relato y puedan armonizarlas con el valor de los artefactos culturales que usan. Eso es posible: podríamos recordar, manteniendo todas las distancias que se quiera, en cómo el proyecto literario de La Agonía de Rasu Ñiti, el genial cuento de José María Arguedas sobre un Bailarín de Tijeras, sí cumplió con ambas cosas: entregar un relato literario occidentalizado, poderoso, y a la vez, encodificar elementos culturales de una práctica que obviamente escapa de lo artístico.

**Vale la pena, a propósito de Rasu Ñiti, recordar la adaptación que se hiciera para la TV con actuación de Luis Álvarez en los años 70, o las más recientes versiones teatrales de Sara Joffré con José Navarro y de Javier Maraví con el grupo Waytay.
*** Para quienes no estén familiarizados con esta performance, hay varios videos, como estos, disponibles en youtube. Y este artículo de Juan Zevallos Aguilar es también muy ilustrativo.

Guadalupe+Malinche+Frida= Astrid Hadad

La internacionalmente conocida performer mexicana (o si prefieren no canónica cantante, o mejor, no ortodoxa actriz) es siempre un desafío a las audiencias de todas partes donde su singular espectacularidad se ha hecho presente. Astrid Hadad, hija de libaneses pero más mexicana que el tequila, representa muchas de las entradas y salidas que el arte de la performance se permite plantear con una libertad pasmosa: actúa, en la medida que hace uso de convenciones altamente teatrales como la construcción del personaje, desde lo visual hasta lo ventral, pero también canta (y graba) solo que a su lado la tibia mímica de los cantantes tradicionales parece lo que un garabato frente a un cuadro de Rivera. Hadad lleva la interpretación de las canciones (muchas de ellas rescatadas del acervo popular mexicano) hasta la frontera de la teatralidad, allí el canto se despoja del corsé impuesto por la lógica del mercado de la canción popular, y se abre al juego, a la locura de las imágenes, que replantean constantemente el sentido de lo cantado. Veánla aquí interpretando La Tequilera.

Sin embargo, se podría hablar del mismo quiebre de convenciones en Hadad si se toma el rumbo del teatro representacional (no en vano declara haber sido iniciada cuando conoció los intentos de teatro cabaret de Brecht-Weill): al performar sin ocultar -más bien subrayando- su presencia como intérprete, Hadad (como muchos performeros) logra traerse abajo la convención esencial del teatro moderno occidental: la instauración de una realidad "otra" espectable, frente a la cual el que observa y el observado no tienen más remedio que sentirse separados. Por el contrario, en sus mejores momentos, el arte de la performance se desmarca de la falacia de lo ficcional, y tiende puentes que conectan en corriente fluida lo representado y la representación misma.
Pero lo que hace, creo yo aún más interesante a la Hadad, es su galería de personajes (pueden ver su Web en este enlace), siempre provocadores, excesivos, desafiantes. La performer se permite entrar y salir de Malinche y de la Virgen de Guadalupe, los dos extremos del imaginario de madre de la nación mexicana según apuntó Octavio Paz, y cuestionar no a los personajes mismos, sino a la serie de hábitos de percepción que hechizan a los que los utilizan. Ahora, en esta reciente gira por Lima (31 de enero, Café Concert de Miraflores) y otras partes de Latinoamérica, Hadad se acerca a Frida Kahlo, la nueva estrella de lo políticamente correcto, y se mete con Venus, la imagen mítica del amor. Mito, como sabemos, se puede definir también como mentira. De esas mentiras está hecho todo: el teatro, las letras de las canciones, la vida.